這篇小說所描繪的時代，即使橫越了日治末期與戰後的時光，卻讓我想起了陳映真的〈山路〉（八零年代）。不同於〈山路〉中以回溯記憶的方式述說自己的過往，〈三腳馬〉中對於過去的描寫，捨棄了現今的自己，全然地投入了過去；而〈山路〉中所描繪的記憶，則保留了當下的我，在現今與過往的時間差、抗拒與進入間的張力之中，產生了些許的欣慰、深沈的哀愁以及入骨的自責。〈山路〉書寫的是記憶，而〈三腳馬〉書寫的則是過往；如果將〈山路〉比作寫就的歷史，或許〈三腳馬〉便類似於史料。
鄭清文書寫童年的橋段，讓我想起了兩部亦是關乎童年的電影：1959年楚浮的《四百擊》與1969年肯洛區的《鷹與男孩》。此篇小說寫就的年代，竟也延續著《四百擊》及《鷹與男孩》間十年的間隔，於1979年完成。我有時總篤信著超乎人類自由意志的力量，那屬於神秘、近似宗教領域的事物，這幾部電影與文學在一個又一個十年的末尾出現，會不會是個巧合？我想起愛因斯坦曾這麼說：「巧合是神保持匿名的方式。」
成長不總是伴隨著失守與被棄？曾吉祥以自己的雙眼，在內在緩慢擴張的空洞裡，創造了自己的秩序：權威帶來尊嚴，恐懼造就了自己的權威。而權威的賦予，則與對國家的認同與盡忠纏繞在一起，曾吉祥忠實於想像中的日本，而當日本天皇在台灣廣播著投降的訊息時，他與他想像中的日本之間的關聯，才從晦暗中裸露出來。他不知道自己得知日本戰敗的消息時是悲是苦，而「這件事好像與他無關，也好像有切身的聯繫。」
曾吉祥在台灣人的眼睛裡，成為了民族罪人，而他自己亦將這樣的罪名及自己的過往，內化為極為深沈的內疚與苛責。這樣的自責體系，根源自深深的罪感，〈山路〉中的蔡千惠以此作為參與革命圖景的贖罪方式，將享樂與幸福視為對於革命的背叛；〈三腳馬〉中的曾吉祥，一面緬懷著已逝去的妻子——將妻子生命的消逝與人格的高潔，對應至自身的卑劣——，一面雕刻著缺了一隻腳的馬匹。想必他面向外在的世界時，時常顯露恐懼的情緒，因此沈默無聲，雕刻三腳馬成了他說話的方式，那些悲苦、哀痛、歉然的馬的面容，是嘗試著串連起的無聲音節。
我對於鄭清文描寫曾吉祥面對妻子、試圖雕刻妻子時的無力感到動容。我想起保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》裡，時常以詩意的筆觸所描寫的「無話可說」狀態與徒勞感。無法進入一個人的孤獨、試圖描述一個人是無用的、任由思緒在眼前川流而過，卻無力抓取⋯⋯他引用了墨里斯布蘭夏的話語：「有件事必須明白：我並未說出任何不尋常或驚人的話。不尋常的話在我停止時才開始，但我已無法說出口。」
即便如此，即便語言的極限令人感到徬徨無依、對消逝的恐懼、無力挽留任何事物的哀愁，他們依舊拼湊著文字，在文字中捕捉詩意與靈光。曾吉祥或許仍在找尋，而找尋便是目的本身，如同導演畢贛說：「如果有一天我找到了電影與影像的意義，我便不再拍電影了。」
（寫於20160413 03:30）
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