電影心得：周浩《大同》（2015）

《大同》

一、大同

此部紀錄片的的片名《大同》既是指形而下的實在、可見之物（山西省大同市），同時也指向了形而上的不可見之物，同時也是以種以拋擲作為姿勢所進行的探問——那樣的拋擲姿勢，以攝影機作為形象，而那探問則回應了傳統中國以來的渴求——「大同」世界是否存在？或者，「大同」世界本身的價值，是否是我們所要追求的？

二、觀看的距離

周浩作為一個紀錄片工作者，他明白「觀看的距離」這樣的道理。而他甚至將此一道理提升至另一個層次：距離不再只是攝影機與被攝者之間的距離（無論是實際的，抑或是抽象的），而是他觀看整部電影的問題意識，與那問題意識之間所保持的距離。因此，他會說：「作家永遠要站在雞蛋的那一方，向石頭抗爭。但我並不完全認同，我更喜歡的是退一步，不往死胡同裡鑽，可以說的話反而更多。《大同》聽了官的聲音，聽了民的聲音。我希望我是立得住的，而不是選擇了一種立場，終有一天被反對的聲音淹沒。剪輯時，我對剪輯師說，我希望二十年後回頭看，它還能成立，像美酒一樣愈陳愈香。我是站在這樣的高度把握分寸問題，也許我的野心更大。」

「退一步」所招致的空隙，就是觀看的距離。而這樣的空隙正是觀眾得以進入、並賦予觀眾在觀看影像的同時擁有能動性的關鍵：周浩拍攝出強拆下的哀愁、憤怒與無以為繼，也拍出了感謝拆除與建設的人民，在這之中，「現代法治」與「傳統父母官」兩種力量會流並形成的衝突，則清晰地在一位被強拆的母親身上，得到立體的體現。她對著攝影機，在依舊是孩子的兒子身旁，說：「我要如何教育孩子？要叫他守法、服從法令呢？還是要他背離法律呢？」；周浩同樣拍攝出了周彥波作為一承擔公共責任的市長，以及一承擔個人責任的父親、丈夫兩者之間的衝突。同時也藉此提問（而非定義）：一位公眾政治人物的好壞，能藉由他捨棄多少私人責任（也就是所謂對私領域的「犧牲奉獻」）來決定嗎？理想主義始終攫住周彥波，那種理想主義使他鞭策自己，同時與外界連結，然而，這兩種不同方向的活動，各自都幾乎不存在任何質疑的空間，這使得他的理想主義招致了一種危險，那種危險，或許能夠稱之為「狂熱」。

三、大無畏的溫柔

這依舊是我作為進入「空隙」的觀者，所做出的判斷，而非周浩。然而，周浩的影像，以及他作為敘事者所創造的距離，使得我們同樣能在周彥波身上，察覺了身而為人的共通特質。

周浩無疑是在生活中足夠成熟、沈穩、平實的紀錄片工作者。他說：「為了生活，人有時候是選擇性記憶，忘掉不愉快的事情，但紀錄片又會努力想把那些事記下來，有時違背人性。以前總覺得記錄愈多愈好，後期常覺得，該遺忘的還是遺忘吧，不一定非得把現實勾勒出來。順其自然，有些記憶就讓它消失吧。」基於這句話，以及他所身處當下拍攝、將素材進行敘事剪輯後所產生的作品，我相信他對於人性的體悟與溫和理解，已不能夠僅僅用「關注社會議題」來概括。

也因此，他有著對於結構性的理解視野：大同是個什麼樣的城市？市長如何再造它的歷史？在再造的過程中，哪些聲音被聽見？哪些話語被傳遞？在此同時，周浩勢必也擔任著話語抉擇、取捨的位置；而他同樣有著對於人的隱晦狀態，有著深沈的凝視。這種凝視不訴諸控訴與過於豐沛的情感，有時甚至看似無情，其實卻是更加長遠廣大的溫柔（是的，這正是影像所能夠帶來的力量）。於是我們也能夠理解（但未必認同），一位承擔著公共責任的人，他的理想如何殘留著傳統中國的文化願景、共產中國的實踐方式；以及他的某些情緒與欲望，如何掙脫國族、性別、階級等等的界線，與人類的情緒與欲望產生共鳴。

四、紀錄片是動態的過程

而紀錄片，永遠都是拍攝者與被攝者之間的鬥爭與角力，這種互動關係並非基於敵意與篡奪，而是在實踐拍攝的過程中，朝著名為「平等」的遠方邁進的必然結果。拍攝者與被攝者之間存不存在平等？我認為，「靜態的平等」是不存在的，紀錄片的拍攝也不渴求那樣的事物。然而，「動態的平等」卻始終為它所渴求。如果說拍攝者的武器是攝影機，當按下錄影鍵並確實拿取了什麼之時，更隱晦而不可見的影響卻是出自於被攝者。我們太容易認為總是攝影者在主宰（用極端一些的詞彙便是「剝削」）著被攝者，以及整個影片的敘事，因為我們是透過攝影者的鏡頭望向世界的風景；然而，除卻這些顯而易見的事物後，剩餘的是什麼？是被攝者所傳遞，甚或改變整個敘事的眼神及話語。這樣的眼神及話語，絕非批判「攝影者在剝削被攝者」這樣的簡單言詞（這句話多麼容易說出口）可以概括，甚至這樣的簡單言詞，在根本上就否定了被攝者的能動性，將被攝者定義為永遠的弱勢，也將他們拒之於鬥爭與角力的入口之外。

唯有實際拿起攝影機的人，才能夠真正體察那樣一瞬之間（是的，那樣的瞬間來的非常快速）明瞭自身侷限的感受。以及，當被攝者凝視著你，那眼神宛若能將鏡頭損毀的感受。周浩勢必也明白，正因為他確實是個誠實、踏實、紮實的紀錄片工作者。

（寫於20161125）

隨筆與雜記：責任

今晨得知一個半月前書寫的〈回望中才能理解的重負：文溫德斯的上帝之眼〉（http://www.cinezen.hk/?p=6968） ，在前天已經刊出了。我在兩個月前收到一個媒體藝文版編輯（並非文章刊登的這個媒體）的邀稿來信，內容是說，他看了我在另一空間書寫的文章，想邀請我成為藝文版的專欄作家，一個月書寫一篇約莫三千字的評論。

當我實際去做一件事的時候，價值會一直被粉碎，最後只有責任倖存下來。這種責任很接近信念，我時常想，一個人存在的重量，或許就依憑於此吧。

這篇文章是關於文·溫德斯。前幾個月台北有了他的修復影展，我因此得以看了他1970-80年代的幾部電影。在此同時，我也閱讀了他的攝影集《一次》，其中的一段話總令我想起了班雅明的《柏林童年》。書寫的時間裡，我依舊像現在一樣，時常翻閱約翰伯格的《留住一切親愛的》。我喜愛他那「第二人稱」的口吻，對我來說，那是私密性的書寫之所以有著公共意涵的關鍵，也就是「分享的意願」。

書寫期間，我反覆聽著《公路之王》中的樂曲，當它播放至Heinz的Just like Eddie時，我感覺自己就處於溫特的車內，與他們一同在風的吹送下唱著歌。

從高二以來便對我來說十分重要的師長（同時也是朋友），在看了這篇文章後對我說：「蘇珊桑塔格說評論者要做的事將作品表面擦亮，讓作品更透明（大概是這個意思），讓作品自身來說話，這篇是有做到的。」而另一位則對我說：「讀你的文章油然而生的是共同悲劇的傷感。」收到他們的回應後，我選擇了拒絕編輯的邀稿。

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我並沒有自信說服自己，我的書寫達到了同是師長也是朋友的他們所說的狀態，然而，他們的話語依舊使我重新相信了，對於電影的書寫是有意義的。

收到邀稿的信息時，我十分掙扎，但也十分高興。掙扎在於，我明確地知道自己的書寫速度，以及渴望的生活。我沒辦法承受過多的注視與眼光，也無法背負過多的期待，那會使我十分焦慮，因此無能誠實地書寫。我喜愛的作家曾定位他自己「在角落慢慢地寫作」，我想那樣適度地與外界保持觀看的距離，會是對自己溫柔、也是誠實的狀態。

因此在寫這篇文章的過程中，我非常地焦慮（甚至痛苦），在那幾天裡，我每天的睡眠時間使身體出了點問題。而我想，身體出了問題（但不是多嚴重的問題）並不只是因為生理作息，內心所累積的不安、徬徨與焦慮，也藉由這一次半強迫的書寫釋放它們的能量。我一方面相信著「恐懼與悲傷不需要被輕易撫平」、「保持不安與不滿」；一方面也十分渴求平靜、寧靜但豐饒的狀態。我一面與焦慮搏鬥，一面在書寫到那輕微但深沈地敲打著我的內容時，感到短暫的富足。

在書寫而感到痛苦的當下，我曾經對朋友說：「我想寫的是能像山一樣一直在那裡的東西，即便現在的我距離登山口，還有著像是《何處是我朋友的家》裡，那條蜿蜒、宛若沒有盡頭的山路一般的距離。我不想跟隨華麗但轉瞬即逝的燄火，如果能夠，我願意花一輩子的時間，去為那將熄未熄的營火添上乾燥的柴枝。」

他在聆聽完我的痛苦時對我說：「千萬不要去承受不夠誠實的東西，那裡頭沒有光，就像書中提到的，火的不同性質。」那本書，便是我一翻再翻的《華氏451度》。

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最近我把臉書應用程式與Messenger從手機刪除，想要盡可能地延長遠離喧擾的時間。為了書寫一些文章，我也重新將自己投入那片寧靜的過往，讀著以往所寫的雜記，恍惚之間便看見了一年前，以及在這一年之間的自己。大一下學期是我認為我最誠實的生命階段。沒做什麼事，甚至沒爬什麼山，也沒騎什麼車，只是不斷地潛入生活，實踐著「書寫的責任」。

朋友最近的一篇貼文使我在一堂課的期中考試裡強忍著激動的情緒，並在步出文學院時流下並不寧靜的眼淚。他書寫的內容，是那時我們在台十一上的水璉國小與不久後的騎行。而我依舊記得那時昆蟲在一瞬之間飛行、陽光穿透透明的樹木。我們坐在鞦韆上，手機裡傳出的是《秦皇島》的不插電版本。鞦韆輕微地搖晃，而我問他：「你在爬山、騎車、旅行的時候，有沒有想過，不當作家、當不了作家，其實也沒有關係？甚至發現自己其實並不想成為作家，只要能好好爬山、好好騎車、好好誠實地生活就好了。」

他說：「會呀，其實一直都是這樣，與其說成為作家，不如說那是一種書寫的責任吧。」

我凝視這個詞彙背後的物事，並被深深地打動。書寫之所以能夠長久，是因為它始終對於某些人來說，是通往誠實的傳說與道路。而誠實，總是與責任密切相關。

我對他說：「我總覺得，世界上能成為作家的人很多，但是擁有偉大心靈的人十分稀少。」因為要在巨大的現實之前抗拒誘惑，同時明瞭並承擔起自己內心最堅韌的物事，是一件十分困難的事情。而我總記得傅柯說，對於界線的考察正回應了我們對於自由的渴望。

在他那篇貼文的末尾，他寫道：「身體能為自己做的事很多，而我也因此相信，走過的路未來也會走進腦袋中的，就不要擔心了。」

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而我也逐漸明白：當我實際去做一件事的時候，價值會一直被粉碎，最後只有責任倖存下來。這種責任很接近信念，我時常想，一個人存在的重量，或許就依憑於此吧。

這時，我也會痛苦地發現評論式話語的無用與輕盈，並且開始學習沈默的意義。然而說話與沈默之間存在著交換與交易、借貸與償還，我逐漸明白經濟學的意涵，以及約翰·伯格為何將那篇文章，取名為〈死者經濟學十二論〉。即便是沈默無聲，尤其是沈默無聲，不代表另一種言語傳遞不被聽見，同時，也不代表自斬了歷史的舌根。這同樣是約翰·伯格輕柔地告訴我的。

也許，就不必太過於擔心了吧。僅僅保有清明的覺知，緩慢地、不甚明確地朝著某個尚未定型、依舊模糊的遠方走去。

（寫於20161123）

隨筆與雜記：身體是美麗的

「距離」能幫助人面對許多苦痛。在我出了急診室、一位朋友得知我進急診室的原因後，用訊息對我說：「忘記是哪一個詩人說勇氣是年輕人閃閃發亮的鎧甲。」啊啊，的確是這樣，在旅途中受了傷之後的傷口總是閃閃發亮，而佈滿傷痕與皺褶的身體是美麗的。

當我在顛頗的山路下坡時，早已察覺到煞車失靈了，於是我只能順著山路的走向滑下去。然而這條從水璉翻海岸山脈到月眉的「花蓮38-1」，在過了8k之後便十分地陡，佈滿了碎石與爛泥（天啊，真的是我騎過最爛的路），現在回想起來，人還在車上時的震動程度，大概是連牙齒因震動太過劇烈，而發出的咬合聲音也聽的一清二楚的那種。我很快在6至7k處面臨一個大轉彎，然而我已經完全無法把鐵馬的龍頭拉回來了，於是直直地衝撞上山路旁的柵欄。我想，或許那瞬間除了沒把握把龍頭拉回來之外，大概還靠著身體直覺吧：幸好是撞上柵欄，也幸好有柵欄，否則我絕對不是只縫了十七針而已。

我的反應速度可能還是太慢了，照朋友的說法便是「哎，你不太會摔車」。察覺煞車失靈的那段時間裡，其實並不存在著真實的時間。如果說去年山難時的墜落，時間就好像被竊取、損毀，或是憑空消失；那麼這次倒比較像是那時被收去的時間，突然又降臨在我的身體上。只是在這段無限綿長的時間裡，我意識清醒地明白自己必然卻無法阻止的結局，那時，我腦內填塞著「煞不住了」、「要撞上去了」之類的念頭。「無法阻止的必然悲劇」，就像典型的希臘式悲劇似的。

啊，不過我倒不覺得自己經歷了一場悲劇。我異常冷靜地確認自己頭部沒有外傷後，把車扶起靠在被我撞開的柵欄上，這時才察覺長褲上有著血跡。血跡的範圍並不大，痛覺也尚未像風或者海浪之類的事物朝我湧來，於是我猜大概只有擦傷而已。我緩慢地捲起褲管，然後經歷了「絕無僅有的一刻」。

絕無僅有的一刻有著這樣的特質：你在其中感到自己經歷了永恆，而讓你產生這樣感受的事物，甚至超出你的理解與經驗範圍之外，因此就好像與神照面似的。在那一刻，我看著幽暗、幽深、如同隧道一般讓我彷彿聽見回聲的傷口，就像是與某種生物的古老眼神，出其不意地交會一樣。「赤裸」。是的，在交會的那一刻，雙方同時都被剝去了外衣，回到了吃下善惡果之前的赤裸軀體，同時不感到羞恥。

傷口目測有七公分長，十分地深，我猜或許有兩公分左右的深度。脂肪層已經翻了出來，但還沒有到見骨的程度。我深吸了一口氣，連忙用雙手固定傷口的縫隙，這時一同騎車的朋友出現在路的另一端，我記得我對他說的第一句話是：「傷口很噁心，不要看。」朋友在聯絡上救護車後，對我說：「欸，你是我看過最冷靜的傷患。」我則回他：「人生比這難的事還很多呢，不受點傷哪較活著。」雖然是一貫垃圾話的語氣，不過我倒是十分認真地這麼認為。

人總要經歷有力的苦痛。我所喜愛的紀錄片導演雨貝·梭裴（Hubert Sauper）便曾在座談時說，現代人太容易覺得「危險」是不好的事物，並把它排斥在自己的生活之外。然而危險是生命的常態。生存在世界上，本身便是危險的。

而令我重新相信影像的力量的導演沈可尚，也曾說他在拍攝《築巢人》時，感受到一種直覺：他必須把自己放置在危險的「氣泡」之中。在他的拍攝過程裡，他必須確保被他拍攝的對象，同樣有著對抗他的武器（而這樣的武器時常比起攝影機更加赤裸）。

沈可尚在《築巢人》的訪談時，也提及「觀看的距離」。在我的理解裡，那是一種「疏離感」。我相信對於影像有一定敏銳程度的人，都能較為輕鬆地在日常生活中施展這樣疏離的技藝，也就是漢娜·鄂蘭在《心智生命》中所說的、心智運作的必然條件便在於「遁離於表象世界之外」。

正因為距離如此重要，它能幫助人面對許多苦痛。而我確實不覺得自己經歷了一場悲劇，甚至有點驕傲。我想起那本小說中的話語「痛苦的生命才有尊嚴」，雙手上的血已緩慢凝固，而這時輕柔的風、蟲鳴與心底的微笑，也緩慢凝結成那堅實、堅韌的核心。

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躺在救護車上的角度十分適合看雲，然而我依舊不太會認雲的名字。一旁的醫護人員正幫我測血氧與血壓。我偶爾也用手機的備忘錄記下今天騎車時曾思考的、摔車後曾觀察的事物，許多時候，則想起了當我信任著心愛的車，賣力踩下踏板爬升到高處時，所見到的景色。群山就在雲裡，而海在彼端，太陽光每日都從海上來，並緩慢地覆蓋上陸地。

比起縫腿部，記憶中縫臉痛多了。幸好腿上的傷口並沒有傷到肌腱與骨頭，只要好好養傷，往後車還時能騎、山還是能爬、路也還是能走下去。由於傷口十分地深，因此得要縫兩層，後來護理師數給我看，說內層（脂肪層）大概縫了7-8針，外層則縫了9針。她是個十分健談的人，在縫針的時間裡，我們從歷史與歷史系，聊到護理師的工作環境。《夜的盡頭》裡有一章也提及了醫療人員的夜班制度，然而書還留在台北的宿舍裡，只能等待回到台北時再重新翻閱。

因為傷不太可能在短時間內好起來，又不能讓家裡知道自己又受傷了，返家的日子便得一再拖延。而返回北部卻迫在眉睫，明日便得從東華大學經歷漫長的轉車回到台北，希望傷口一切安好。

（寫於20161113）

隨筆與雜記：悠閒、自由與獨立

自從去年六月底，我在南橫騎過嘉寶隧道與下馬產業道路、進到轆轆溫泉的登山口，隔天清晨在山頂準備下切時滾落三、四層樓高度之後，至今陸續爬了鹿窟尖山、八富稜線、三角崙山。過了一年多的時日，我好像終於能夠好好處理那時山難的回憶。


漢納鄂蘭曾經在說明「心智」時提及奧古斯丁，並引用他的話語：「『存留於記憶的⋯⋯是一物件⋯⋯。但是當我們記取時，所得到的卻是另一截然不同的物件。』因為『貯藏與積蓄在記憶裡的是一物，但是刻印在正憶起那記憶者的思想中的，卻是另一物。』」當我讀到這一段文字時，感到自己鬆了一口氣。那種欣慰的感受來自於：奧古斯丁所描述的「記憶」好似擁有自己的生命，當它不再為人所佔有，它會活進那不可見的、自足而存在的時間表裡，在森林之間的縫隙裡。約翰·伯格將這樣的存在，稱之為「物事」（event）。


去年的那天，我與朋友們在關山市場吃著傳統的麵食當作早餐，其中一位朋友在昨日已騎著鐵馬從西雙版納進到寮國。當時的他用一貫的垃圾話語氣說：「欸，要好好吃啊，這是最後的早餐了喔。」現在想起來，那餐倒是不至於成為最後的早餐，但山難後，由於人中的撕裂傷而在鼻下縫了四針左右，那時有好長一段時間我都只依靠流質的食物，傷口時常腫脹而疼痛。


吃完了早餐、在關山的超市買完食材跟雨鞋後，我們就將登山背包綁在鐵馬的後貨架上頭，從關山騎往海端，然後一路騎上南橫。我記得當時那位朋友的規劃是騎車環島加上爬山，而轆轆溫泉只是第一座山而已，在原先的計劃中，接下來還打算爬畢祿山、清水大山。今年再次環島時，我們依舊騎了南橫新武部落前的一小段，從那兒便能見到當初摔落的那座山頭。


在騎鐵馬的狀態中，有一點與登山很接近，有時也與進入書寫的狀態很接近。它們總是以不同的力道捶打（並粉碎）著我所擁有的稀微自信、勇氣與價值，然而也正是因為如此，它們有著能夠令人上癮的特質，那樣的特質就像梭羅在《一個人的遠行》中所說的，「悠閒、自由與獨立」。如果能夠，我願意花一輩子的時間，始終追趕著這樣的生活。


騎鐵馬上坡時，耳邊靜謐地好像只會聽見汗水低落的聲音，這時就將自己潛入最深沈的內在處所，在那兒等待著將臨的未知之物。那樣的未知之物只會在經歷一段長長的上坡路之後，在下坡時伴隨著歌聲而顯現。即便它顯現在你眼前，你依舊不知道它的名字。


騎著鐵馬在南橫下坡時，伴隨在耳邊的則是風聲、新武呂溪的溪水聲、樹葉顫動的聲音。這時就讓自己躍入外在世界之中，仔細記住每一陣風的紋路。


山難之後，有好長一陣子我十分畏懼（但依舊十分嚮往）山，甚至連騎鐵馬、走過田埂、奔跑下樓梯等等隱含著墜落危險的活動，我都恐懼地拒絕。直到今年環島之後，我才又無法自欺地承認，我所恐懼地拒絕的世界，才是真正吸引我的世界。我依舊喜愛電影，但我對於一整天待在室內、幾乎不間斷地觀看影像感到痛苦；我也依舊渴求知識，然而我總是在課堂的當下，深刻地感受到這些課程再如何有趣，它們都無法帶我去到什麼地方。


這幾天以來，我一面小心翼翼地翻閱從圖書館借來的《與子偕行》，一面用OsmAnd查看楊南郡與徐如林走過的路線。年代久遠的書籍就像風化片岩一樣易碎，而他們的文字是山，我沈浸在他們以文字作為石頭，而鋪成的道路中，眼睛盯著小小的手機屏幕，路線在黑暗的宿舍中發起光來。


這星期週末就要爬雪山了，我依舊會在看到下坡時，感到墜落的畫面在眼皮底下爆炸，然而山總是要爬的。即便口中說著自己不敢再跟著那位朋友爬山，但還是希望自己再強壯一點、再敏銳一點，因為到頭來，我也只有在跟著他們爬山、騎車、移動的時候，才感覺自己稍微追趕上那「悠閒、自由與獨立」的生活一點點。


我還記得山難前在登山口附近紮營的那一晚，星塵亮得能夠覆蓋地面，就像下了一場雪一樣。夜裡傳來山羌的叫聲，而升起的火就像心一樣搖曳。我的存在在火光之中，壓實了自己的影子。




（寫於20161101）

書信：20161025，給W

W：

很久沒有寫信給你了，今日收到你的信，讓我有種見到老朋友的欣喜。大二的生活比起大一忙碌許多，接了社團、有了打工、同時也要顧課業。而我又舉起相機拍照了，因此想要慢慢地、細膩地記下每次按下快門的瞬間；對於暑假騎車環島的回憶，甚至是更久以前所思考卻沒能書寫的問題，我也都好想安置它們；同時，我的生活不可能暫停下來，有許多新的事物走向我，而我也想記住它們。零零總總加起來，真的是十分忙碌。

我最近（大概一兩個月前）收到一個網站的編輯來信，他說他看了我部落格的書寫與文章，想邀請我成為藝文版的專欄作家，一個月書寫一篇評論。我收到這個訊息時其實十分掙扎，但也十分高興。掙扎在於，我明確地知道自己的書寫速度，以及渴望的生活。我沒辦法承受過多的注視與眼光，也無法背負過多的期待，那會使我十分焦慮，因此無能誠實地書寫。我喜愛的作家曾定位他自己「在角落慢慢地寫作」，我想那樣適度地與外界保持觀看的距離，會是對自己溫柔、也是誠實的狀態。

在稍微溝通後，我試著寫一篇文章。那篇文章是關於文·溫德斯，我看了他1970-80年代的幾部電影，同時閱讀了他的攝影集《一次》，並連結了班雅明的《柏林童年》與約翰伯格的《留住一切親愛的》，如是花了一星期的時間，寫了大約8500字的文章。

在寫這篇文章的過程中我十分焦慮，就跟《歧路》中，那位想要成為作家的男人一樣。在那幾天裡，我每天睡眠時間只有五小時，身體因此出了點問題。而我想，身體出了問題（但不是多嚴重的問題）並不只是因為生理作息，內心所累積的不安、徬徨與焦慮，也藉由這一次半強迫的書寫釋放它們的能量。

我一方面相信著「恐懼與悲傷不需要被輕易撫平」、「保持不安與不滿」；一方面也十分渴求平靜、寧靜但豐饒的狀態。我以往有一段時間倚靠痛苦書寫，認為唯有痛苦的時候，才能夠書寫出誠實而真摯的文字，但我逐漸發現那樣的書寫並不長久，即便在當下感到欣慰，痛苦依舊存在在那裡。誠實並不只有一種，我明白對我來說，焦慮並不能使我踏實地進行創作，在此同時，我也絕對不想書寫容易書寫的事物，我認為那是成為創作者的角色定位。

因此我一面與焦慮搏鬥，一面在書寫到那輕微但深沈地敲打著我的內容時，感到富足。

在書寫時，我時常翻閱約翰伯格的《留住一切親愛的》，我喜愛他那「第二人稱」的口吻，好似輕柔地對著讀者「你」訴說，而不是「他」、「她」或「他們」。也許因為是溫德斯的電影吧，我覺得用這樣的口吻再適合不過了。

有件對我而言十分重要的事，也在趕稿的期間發生。得知要盡快交出一篇稿件的那晚，我翻到了一位與我修同一堂課的同學的臉書，我並不真的知道那使我哭泣的原因是什麼？也許是自身的狀態太過於不安與脆弱，感到儲存於內在的耐性正以我無法阻止的速度流失；也或許是因為這麼久的時間以來，除卻了自己本身便十分喜愛的作家（這些人離我多麽遙遠啊）以外，我已經許久沒見過能夠真正打動我的文字了。

當那些文字在我的意識中產生意義，它們傳遞給我這樣的訊息：我這樣子的生活，究竟成不誠實呢？

我記得我在寢室默默流淚了一陣子，隨後爬下床扛著心愛的鐵馬走出宿舍，在凌晨的台北街頭騎行。我記得我看見了在夜晚才能夠進行道路清洗工作的工人與水車，以及修著防火栓的工人，我的車輪壓上了黑色的管線，工人的面孔與我擦身而過。

我承受著無法擺脫的自卑感入睡，睡得並不好。我迫切地想書寫完這篇稿件，並開始展開自己早已緩慢地構築的故事（當天回到宿舍，我確實幫故事寫了簡略的開頭）。我照樣生活、在早晨跑步、在校園隨意走走並拍下照片、在圖書館翻閱書籍、打開電腦凝視自己的文字、一次次地看著溫德斯的電影⋯⋯，寫出了這篇稿件。

這篇文章必須接近「評論」的性質、具備一定的公共性，且字數維持在三千字以內（但字數是可以調整的）。「評論」令我痛苦，我從來都不曾定位自己對於電影的書寫是「評論」，可能是因為自己也嘗試著創作，並曾經體會過創作的狀態的緣故吧，我確實沒有任何的自信以及勇氣去對其他作品進行「評論」。

也許還有其他原因，那樣的原因便是「創造性」。我明白評論的書寫也有創造性在其中，這已經是無須宣告的事了，然而，我依舊不認為評論的創造性，與創作小說、散文、詩、劇本、電影、故事⋯⋯這類創造了一個世界、一個宇宙、一個人生的創造性，是一樣的。那是不同的東西，我無法將它們的不同之處用任何數值呈現，或任何精確的字眼表達，但我深知自己明白：那是不同的東西。

我根本不想寫評論，我到現在還是不明白寫評論的意義。曾經有許多人對我說，那些有名的導演或作家，在拍自己的電影前也是影評起家的。但我並不相信他們真正「喜愛」寫影評，並能在寫影評之中得到滿足。如果他們可以，他們就寫影評就好了，為什麼之後要拍電影呢？為什麼要去創作？我想，他們不可能忽視自己內在生成的創作慾望，假裝那種慾望不存在，比起在創作過程中一次次意識到自己的不足與弱小，要痛苦上百倍。就像《碧海藍天》中的賈克不可能繼續過著被視為美滿的戀人生活，他必須回到深海，在那裡投身進入唯一且深沈的歸宿。

我想寫的是散文或小說。寫電影書寫的時候，我便試著把它當作寫散文，至少那個狀態我希望它盡可能接近於創作，並在其中嘗試著不同的書寫方法。畢竟，我真的不想要寫容易寫、可複製的事物，如果我在短時間之內就寫完它，或是僅單就電影本身，而沒有融入我的閱讀、我的經驗去寫它，我會非常羞愧。即便寫了，我也不會再看它。

在書寫稿件而感到痛苦的當下，我寫下：「我想寫的是能像山一樣一直在那裡的東西，即便現在的我距離入山口還有著像是馬里亞納海溝那般的距離。我不想跟隨華麗但轉瞬即逝的燄火（為什麼現在的人好像不依靠這個就活不下去？），如果能夠，我願意花一輩子的時間，去為那將熄未熄的營火添上乾燥的柴枝。」

那時，一位朋友在聆聽完我的痛苦時對我說：「千萬不要去承受不夠誠實的東西，那裡頭沒有光，就像書中提到的，火的不同性質。」那本書，便是我一翻再翻的《華氏451度》。

從高三以來，有個信念至今依舊被我珍視，那便是：人總要誠實、誠懇地活著。

在你前一封信中，寫著「我總害怕著，在閱讀更多，書寫更多之後，會不會因感受力更強，而承擔更多的悲傷。能不能，就好好的快樂？」這也令我想起了《華氏451度》。如果在國外有機會，你或許也能讀讀這本拯救了我的書呢。

信寫得有點長了，最後，我想用手邊正在閱讀的一本書暫時替這封信結尾：

「恐懼，讓我們的夜晚充斥太多光線，讓我們無法欣賞黑暗的景致，也讓我們忘了恐懼本身的意義。」（Paul Bogard，《夜的盡頭》，2014:108）

我想，我們也盡量不要讓自己忘記悲傷本身的意義吧。

（p.s. 我喜愛那個關於引力的故事。）

祝，

一切安好

（寫於20161025）

電影讀書會：給與我傾談向火的人——華氏451度【 宣傳】（聚會名稱引用自吳明益《複眼人》後記）

Fahrenheit 451

「……你知道像這樣的書為何這麼重要嗎？因為書有質量。質量是什麼意思呢？對我來說，就是質地。這本書有毛孔、有特徵，它可以放到顯微鏡下檢視，你會在鏡片下看見生命，無窮豐富的生命自眼前流過。毛孔愈多，你在這張紙上每平方吋所紀錄的生命細節也就愈真實，你也會變得更『文學』。……

「現在你知道為何有人憎恨、討厭書了嗎？它們會顯示生命臉上的毛孔。在安樂中的人只想看見月光般瑩白的蠟像臉，沒有毛孔、沒有毛髮，也沒有表情。我們生活的時代，花兒努力倚靠著花兒存活，而不是仰賴豐沛的雨水和黑色沃土。就連煙火，如此美麗的東西，都是來自於土地中的化學反應，但我們卻認為自己不必完成生命循環、回歸現實，便能種植、餵養花朵和煙火。⋯⋯」（雷·布萊伯利，《華氏451度》，2015:127-128）

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這個月的月底（2016/10/23，週日），我們將會進行一次電影讀書會。書籍方面，我們讀雷·布萊伯利（Ray Bradbury）1953年出版的《華氏451度》（ Fahrenheit 451）；電影則是看法蘭索瓦·楚浮（François Truffaut）於1966年改編的同名電影。

吳明益在《複眼人》後記〈給與我傾談向火的人〉中，以葉慈（W. B. Yeats）的詩句（ “To Some I have Talked with by the Fire.”）劃開手中的火柴，如是照亮了它。而就是在它邁入尾聲的時刻，這樣的語句跳躍在火光之中：「就彷彿在一個將熄未熄的爐火前，為那小小的、圍聚的聽眾，編織一個故事。火光在一些人的眼裡燃燒，有人臉頰被映照得微紅，有人靠著牆沉沉睡去，有人眼裡深處慢慢凝聚出像針尖一樣大小的淚水，有人終於在某一個時間點站起身來，開門離開。門外下著不大不小，像浮世繪畫作裡的那種，直線的雨。」（2011:367）

正是《華氏451度》，雷·布萊伯利也點燃了火。同樣在那將熄未熄的火前，每個人的沈默都代表了一個或數個故事，以及在這些故事之中的，柔韌可塑的記憶。他是這麼寫的：「在那團火焰周圍始終一片寧靜，那些男人的臉龐亦顯得安詳，總有時間的，總有足夠的時間可以坐在樹下、坐在生鏽的鐵軌旁，觀賞這個世界，憑藉眼神讓世界翻轉，猶如把世界放在火堆的中心，這些人共同鑄造出一塊鋼鐵般。」（2015:213）

正如《華氏451度》主角在結尾輕聲地呼喚：「⋯⋯凡事都有定期，沒錯；拆毀有時，建造有時，沒錯；靜默有時，言語有時，沒錯；⋯⋯在河這邊與那邊有生命樹，結十二樣果子，每月都結果子；樹上的葉子乃為醫治萬民。」（雷·布萊伯利，《華氏451度》，2015:238）

沒錯，總有時間的。這樣的時間並非那「始於十八世紀歐洲、與實證主義和現代資本主義息息相關的線性時間觀」（約翰·伯格，《留住一切親愛的》，2015:199），而是允許「物事（event）」被感知的，「以某種方式環繞在時間之外的無時間。」（約翰·伯格，《留住一切親愛的》，2015:200）

在這樣的時間裡，我們將隨布萊伯利令人屏息等待的文字，想像1950年代的美國；也將隨楚浮有別於原著的影像敘事，遙想那1960年代的世界。

無法全程參與的朋友，也歡迎只來播映會或討論會。另外，沒讀完書也不必有太大的壓力，歡迎帶著你的記憶，點燃一隻火柴。

【以下是聚會的相關資訊】

選書（臺大電影研究社）：雷·布萊伯利（Ray Bradbury），《華氏451度》（ Fahrenheit 451），1953

選片（臺大電影研究社）：法蘭索瓦·楚浮（François Truffaut）《華氏451度》（Fahrenheit 451），1966

時間：2016/10/23，15:00-17:00 觀賞電影，19:00-21:00 討論聚會

地點：電影將於臺大第二活動中心601教室播放，後續的討論聚會將移動至永樂座（時間不方便無法全程參與的朋友，也歡迎只來播映會或討論會喔）

永樂座地址：台北市羅斯福路三段283巷21弄6號

主辦單位負責人聯絡方式：0975807213



（寫於20161011）

電影社《真實的叩問》讀書會速記，之二：虛構的溫柔

「虛構出的故事是謊言，述說著真實的樣貌，一次又一次。」

——尼爾·蓋曼（Neil Gaiman），《華氏451度》導讀，2015:7

在這學期的社課規劃中，我們將進行一次不同於此次讀書會方式的聚會。我們將讀書，也看電影，我們所談論的將不是表面的資訊與知識，而是雷·布萊伯利在《華氏451度》中所描述的、圍繞著火光的人們的狀態：「在那團火焰周圍始終一片寧靜，那些男人的臉龐亦顯得安詳，總有時間的，總有足夠的時間可以坐在樹下、坐在生鏽的鐵軌旁，觀賞這個世界，憑藉眼神讓世界翻轉，猶如把世界放在火堆的中心，這些人共同鑄造出一塊鋼鐵般。」（2015:213）

這本書，也就是我們在那次聚會時所將閱讀的書。那時或許會是如葉慈（W. B. Yeats）的詩句——吳明益在《複眼人》中，將其作為後記的名字——「給與我傾談向火的人（To Some I have Talked with by the Fire.）」。

而我想，朋友C在我們一連串關於「真實」的談論中，問出了更加深沈而重要的問題：「為什麼大家要恐懼虛構？要否定虛構？它真的與真實違背嗎？」這個問題使我想起《華氏451度》，這本虛構的小說，在多少人心中迴盪真實的回聲。

在讀書會當下，我尚未閱讀過《華氏451度》，而從最近累積的一些記憶與觀察中試著回應。我提及了《奇士勞斯基論奇士勞斯基》，在這本書中，奇士勞斯基說明了自己之所以由紀錄片轉而創作劇情片的原因：「並不是每件事都可以被描述的。這正是紀錄片最大的問題。拍紀錄片就好像掉進自己設下的陷阱一般，你愈想接近某人，那個人就會躲得愈遠。⋯⋯我害怕那些真實的眼淚，因為我不知道自己是否真有權利去拍攝它們。」（Danusia Stok編，《奇士勞斯基論奇士勞斯基》，1995:134）

當時閱讀至此的我在一旁寫下「虛構所帶來的溫柔」。而紀錄片《浩劫》（Shoah）導演克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）的話語——「猶太浩劫的獨特性就像周遭被火炬環繞，這樣的邊界無法跨越，因為最極致的恐怖是無法表達的。若有人敢誇稱已經跨越這道界線，那是觸犯了最嚴重的禁忌。」——對我來說，也都是一樣的面貌。香港作家董啟章也在他的短篇小說〈永盛街興衰史〉中，創造了一個返回香港的男子。他說：「在殖民地走向終結的時候，我們忽然醒覺到自己腦袋的空白，急於追認自己的身份，但卻發現，除了小說，除了虛構，我們別無其他的依仗。歷史敘述變成了小說的一種，沒有人能堅持自稱純粹整理史料的偽裝。」

溫柔從何而來？或許是從堅定地肯定界限的存在而來，那界線就是朗茲曼所說的「邊界」。朋友D隨後說的、引用自狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno）話語「奧斯維茲後，寫詩是野蠻的。」也是相同的意義。邊界之後的世界只能夠由虛構而得，正因為那世界的真實，是我們永遠抵達不了的彼岸。

（寫於20161011）

隨筆與雜記：戰勝距離的瞬間

基隆西岸旅客碼頭前
（攝於20160918）

這張相片，是為一位對我來說十分重要的朋友而拍的。我們都恐懼刻意的言說，而就是在今天，他不經意地提醒了我誠實的生活。在這張將近二十天前拍攝的相片裡，唯有他才能夠捕捉我想拍攝的事物。

從按下快門的那一天算起，我至今已帶著平靜而緩慢成長的心，來到這座臨海的城市三次。有時靠顛簸的客運，有時靠安心地搖晃的火車，有時則靠自己的身軀。上個星期日，即便手邊有許多事沒有完成，我依舊騎著心愛的鐵馬，在風聲、齒輪轉動聲、由遠而近的引擎聲中來到這裏。靠自己的身軀特別辛苦，在記憶中所留存的樣貌，卻也特別令人同時掛著微笑、掉下眼淚。關曉榮在《八尺門手札》的第一篇日記中，寫著：「身心的疲憊逐漸恢復後，再度明白了簡單的生活對求知與生命力的釋放向來都是至為重要的事情。」

這幾天以來，我總是在晚上九點左右不由自主地想著：「如果這種日子再延續個幾天，我一定承受不了。」同時會有另一個我說：「其實你並沒有想像中的那麼痛苦。」這時只要遠離像刀一樣嘈雜、像炙熱的太陽一樣寂靜（嘈雜與寂靜是可以同時存在的）的人群，我就能慢慢的把這段掙扎的時間撐過去了。我想，我只是需要一個休息日，並好好地處理關於記憶的問題，同時好好地寫日記。

昨日，我終於找到了能定期拍攝固定物事、同時儲存時間的地點。景框中有鷹架、有工地、有黝黑的工人、有雲，沒有山。工地令我想起了前天。那天我在客運上欣喜地望著窗外所騎過的、沒騎過的道路，它們帶領我再次來到了基隆。這個月開始，和平島開始了今年為期兩個月的考古挖掘，也許是因為我英文並不好的緣故（但我想絕對不只），與考古現場的工人聊天比起聆聽考古學者講解有趣許多。

那是一個又一個少數的、能夠戰勝距離的瞬間。一位穿著白色汗衫、素色長褲、雙腳上的工作靴沒拉上拉鍊的男人，在考古學家講解時，伸出他的右手。那迅速轉動手腕，而使得手心手背依序承受陽光的手勢，就像振動的蝶翅一樣。大概是看我一臉困惑，他問我知不知道這個手勢的意思，我露出難得的輕鬆笑容說：「不知道耶。」

在跟著他做了同樣的手勢幾次之後，我才知道手背是指五毛錢，這時再翻到手心，就成了一塊錢，再翻到手背時便累積到一塊半了。他用十分俐落而熟練的台語，配合自己的手勢迅速地唸著不斷遞增的金錢數量，「他們說話的時候都是錢啊。」他隨後對我說。「他們是博士，我們是博土啦。讀社會大學的喔。」他說話時，眼睛笑了起來。

那些瞬間是這樣來的：那位男人徒手拿著一塊料材，舉高手臂將料材抵在鋼架側面，而另一位男人左手拿著銲接時用的護目鏡，右手上的銲槍在碰觸料材與鋼架貼合處時發出白光。前男友工作地方的老闆娘曾對我說：「看那個，晚上睡覺時眼睛會很痛喔。」這時，這句話從那男人的口中重新誕生了一次。而眼睛像是被什麼燙到的我，始終無法理解他是怎麼徒手拿著那不到巴掌大的料材的。

那些瞬間是這樣來的：一位相對來說瘦高的男子在挖掘中的考古學者旁等待，當獨輪推車滿了的時候，他就得要把其中的土塊運送到對面堆著土的地方。我像是獨享了某種秘密一般，看著他以小跑步的速度在狹窄的路徑上推著車，在接近土堆時用力地藉由衝撞上土堆的力道，使車內的土塊成為土堆的一部分。他的熟練與力量令我十分著迷。我曾在他面前不小心掉落手機，他笑著對我說：「摔壞了就可以換一台新的啦。」

那些瞬間也是這樣來的：將近二十多天前，我盡可能地令自己遠離某個特定的時刻（但是注定是徒然的）而在基隆港西街上徘徊。一位穿著白色上衣的瘦小男子對我說：「這裏過去沒路了喔。」我們聊起天來，他指著自己的斜後方，說：「我住在車子裡。」他隨後拿著不鏽鋼便當盒走進一旁的店家。幾分鐘之後，他走出店家，出現在相機的景框之中，並開心地向我揮手，送給我兩個月餅（那時剛好是中秋節連假）。在我騎車來到基隆的那天，我又在那路口右轉，也許是騎車與步行的視線高度、移動速度並不相同，一開始我並沒有發現他就蹲在道路盡頭的陰影裡，仍是一身白衣、襯托著黝黑的皮膚。

騎車那天遇到的一位男子，在那天成為了「地陪」，他對我說：「這裏以前是會下雪的。」以及其他得、宛若時空膠囊被重新挖掘出來一般的話語，也是這樣的瞬間。

移動為的是戰勝距離，即便戰勝的時刻只有一瞬間，也只能夠有一瞬間。但只要有這些瞬間，就足夠我撐過綿長的夜晚，比如此刻。

（寫於20161006）

課程：「環境史導論」指定閱讀心得

曹永和於那台灣社會解嚴後的自由民主化年代裡，提出「臺灣島史」的概念，強調台灣的島嶼性質，並將這座島嶼放置入海洋史的視野之中；周婉窈在曹永和所提出的「海洋臺灣」此一概念之上，又凝聚了「山之臺灣」的意象，我以為，如果說海洋臺灣代表的是：我們所不斷述說的「此處」戰勝了距離，因而廣及「他方」；那麼山之臺灣就不同於漫無邊際的海洋，而是一個面向自我的錨定點。唯有在這樣的兩極所形成的相依關係與拉力中，誕生了歷史的縱深與力量。

海洋臺灣與山之臺灣仍較於偏重於「人群」，而在這次我所閱讀的一些指定閱讀中，則比起前者更加強調了生態與地理環境的因素。比如在劉益昌〈聚落選擇與災變：從二〇〇九年莫拉克災區楠梓先溪流域考故遺址分佈談起〉一文中，首先概要地簡述了研究區域在地理分佈、地質屬性等層面的資訊，並以縱觀時間的視野，一一梳理了此處的人群遷移、定居聚落等動態的過程，以及在這樣的過程中，人群活動與地理環境之間的關係。值得一提的是，日本殖民時期所帶來的殖民現代性與近代國家統治型態，對於這些聚落的遷移形成了前所未有的影響，甚至改變了聚落選擇與環境關聯的方式。我於今年八月曾與朋友騎著鐵馬環島，其中一天便是從美濃途經甲仙，一路沿著台二十九來到那瑪夏。那是個長而不算好騎的上坡，我們在中途的小林平埔族群文物館稍作停留，那是我第一次較為深入地意識到那些遭遇時間洗鍊、土石掩埋、河流沖刷的哀愁，以及其中的脆弱與堅韌。也許是因為如此，我選擇了這篇進行閱讀。

在另一篇趙金勇的〈史前晚期東帝汶自然與人文地景的交互演化：歷史生態學的考察〉中，則是「歷史生態學」這樣的字眼十分吸引我。這篇文章提出了在西人深入這片土地前的檀香存量變化，不同於其他處於殖民狀態、並受到現代性衝擊的地域，其生態存量的變化很有可能來自於國家力量無孔不入地介入，帝汶的存量變化則是來自於聖嬰現象所引發的一連串影響。人群對於這樣現象的因應，也許是因為人類生命尺度與自然變化相比過於渺小，而難以在生存困境與那「超出此生」的環境未來中兼顧兩者，因此導致了當地生態環境的逐漸耗盡與衰弱。

在星期日（2016/10/2）的時候，我獨自一人從台大騎著鐵馬來到和平橋之前的海濱國宅（先前是八尺門聚落），在閒晃時遇見了一位中年男子，在他那好幾個小時的故事與講古之中，「颱風」頻繁地閃現在話語裏。我在讀這篇文章時想起那天的炙熱天氣，以及那位男子說話時時常露齒的笑容，每當這樣的時刻，我總能輕易地想像他年輕時的模樣。

（寫於20161004）

電影社《真實的叩問》讀書會速記，之一：真實的叩問

「書寫既是一個敞開同時也是遮蔽的過程。然而，書寫永遠負擔著一個使命，那就是指向被遮蔽的存在。」

——呂新雨，《書寫與遮蔽：影像、傳媒與文化論集》

在昨日的社課中，我們一起讀了郭力昕《真實的叩問》中的第一部分。由於這本書是關於紀錄片的評論文集，並非在寫作的最初便以一本書的想像進行架構與書寫，因此我在閱讀的過程中，不太能抓住它的敘事主軸。許多概念在一篇篇文章中被不斷地重申，或是將各文章的總結停留在相同的概念與詞彙上，卻反而因此遮蓋了更加細緻的事物——它們被掩藏在那彷彿一個「固體」的詞彙（「政治性」這樣的詞彙）之中。

即便如此，這本書仍提供了一個概觀的視野，爬梳了西方乃至於台灣紀錄片的歷史脈絡，以及紀錄片工作者權益、紀錄片拍攝倫理、台灣與中國紀錄片之差異的可能原因等當代重要的問題意識。

在聚會的初始，我們並不以書作為進入討論的通口，而是問到：「大家有沒有看過、令自己覺得印象深刻的紀錄片？」往往是這些切身的問題，才能真正讓人們進入對話的空間。

朋友A說，自己曾經在公視去年的影展中，看了一部講述1989年柏林圍牆倒塌的紀錄片，其中最令她難忘的是巨觀歷史與微觀歷史的巧妙融合、並存與辯證，導演藉由十分個人的故事，帶出了一個時代。

我則說到今年春天時觀看紀錄片影展的經驗，並從那時主辦單位所規劃的「重演」單元，連結到了艾騰·伊格言的《A級控訴》，後者也一定程度地呼應了A所說的巨觀歷史與微觀歷史的融合。而我接著說，對我來說劇情片與紀錄片的模糊分野，並不是來自於「劇情片是虛構的而紀錄片是真實的」這樣的指標，而是：劇情片比較類似於一個「整體」——它更接近於凝定的山，而紀錄片則是圍繞在它周遭的海洋，他們各自帶動著海岸線的飄移。我們似乎更常以劇情片去定義紀錄片，而紀錄片似乎更常以「否定」的詞彙出現：我們說紀錄片不是什麼，而不是說它是什麼。紀錄片的定義由排除法而產生。

這時，另一位朋友B提到了邁可·摩爾，並延伸談及了這樣較為大眾取向的紀錄片敘事。而郭力昕在這本書中的〈以團結創造環境，以視野創造作品〉一章中，寫到台灣與美國地理空間、人口多寡等尺度上的差異，如何使得幾乎承襲了美國制度與文化中多數缺點的台灣，「仍有扳回正軌、建立合理制度的機會與可能」。他這樣寫美國的紀錄片工作者：「他們自我實踐的意義居多，卻難以透過影片改變社會，亦撼動不了只能順從那個巨大地令人沮喪的資本市場機制，除非有邁克·摩爾以高度商業操作來呈現硬政治議題的本事。」（《真實的叩問》，2014:96）

而朋友C則說起了自己在課堂中觀看邁可·摩爾談論美國槍枝問題紀錄片的經驗，將談話主題轉向了「紀錄片導演如何去介入並操作了他拍攝的對象」，而這樣的介入與操作，又有什麼樣的「意圖、想說的話」在背後支撐。C說，她在觀看時察覺到導演的操作痕跡，也發覺了影片敘事邏輯上的弔詭。這樣擁有十分強烈意圖與作者觀點的電影，是不是反而抵達不了（接近不了）真實？甚至扭曲了真實？

原先始終沈默的D則承繼了C的話題，說著自己方才快速閱讀過書中第一部分的感想：當作者總是以「政治性」（並引用了羅蘭巴特與米歇爾傅柯的論述）去回應紀錄片個層面上的問題，卻很可能忽略了有時「當我們愈加強調政治，就反而愈加掩蓋了真實」。D認為，巴特與傅柯的理論較接近於「揭露與呈現」，也就是讓人們知道某件事背後的運作邏輯，而不是更加積極地去——如同郭力昕所寫——將它作為一種對他人創作的要求。

對於「真實」，D則提到了傅柯「言說」的概念。D說，真實存在於斷裂之中、空隙之中，而紀錄片若是追求著真實，那就得要創造一個空隙，邀請觀眾主動地進入空隙之中，那就是真實誕生的地方。比如說侯孝賢靜止不動的鏡頭、蔡明亮緩慢凝視的鏡頭、香妲艾克曼那與真實時間並存的鏡頭⋯⋯。我在聆聽他說話時，想起了謝海盟曾說：「景框只是一個真實世界裡頭若有若無的存在。」

在下一篇中，我將紀錄我們所聊到的：為何大家要恐懼虛構、虛構的溫柔、創作者與評論者之間難以跨越的距離、我在最近實際作為「持攝影機的人」的想法、創作者是否應該承擔「訴說政治」的責任、「訴說政治」是否才標榜著創作者的良善，以及一些零碎但重要的心得與想法。而這些主題也將扣合到電影社這學期片單規劃中的「專題三：關於影像這回事」。

（寫於20161004）

課程隨筆：關於排灣族傳說「Palji」

（為課後寫信給助教的內容，在書寫的同時也整理起自己的思緒）

助教你好：

關於今日的台灣史一討論課，因為時間與我當下還沒整理好思緒的緣故，有些想法沒有辦法在課堂上討論與詢問，因此想在課後由寫信的方式來表達。

我在討論課被分配到的組別是討論排灣族「Palji」的主題，我在閱讀資料的過程中有些疑惑，因為這一個主題並不同於其他傳說常見的主題，諸如洪水、射日、黥面等，其中有強烈的「詮釋現象、賦予現象意義」的意味，這樣的意味也成為了這些故事的功能。比如說，我能想像在這些傳說被述說的當下，聆聽的人們有著洪水的概念與想像、有著太陽與日曬的經驗、也見證著自己族群內的黥面習俗，也就是說，這樣的故事有一種依附性：依附於述說故事當下的那個時空、所依舊存在而必須被解釋的現象與事物。

然而，「Palji」的故事卻不同，它們更像是獨立存在，只為了說故事而說故事的故事，應該說，是只為了描述「曾經有一個人叫做Palji」而說的故事，但事實上，在故事述說的當下，已不存在Palji這個人，因為他是個體，不是洪水、太陽、黥面這類接近「概念」與「形象」的事物。

因此我產生一個疑惑：為何說這個故事？它解釋了什麼？在討論課中，同學有說到它解釋了禁忌之地、巫術、征戰對象等等，助教也說到根據地理位置的不同，各版本的Palji故事也不同，並能由此觀察出創造故事的群體，他們所身處的形勢與環境是什麼。但在我的理解中，這些僅僅是「呈現」，而非「解釋」，我認為這些故事依舊把絕大多數的能量集中在Palji的存在（以及他所具有的能力）上。我試著想像人們在述說這樣的故事時的情緒，可能是恐懼的、畏縮的，而這些恐懼並不單單只是厭惡與憎恨式的拒斥，我倒覺得更接近於一種與神照面的感受，在恐懼中也摻雜著虔敬的成分。

我一直想到的是赫曼赫塞的《徬徨少年時（Demian）》。故事中Demian對主角辛克萊提到了該隱。Demian認為該隱並不是如同後世所傳說的，是史上第一位殺死兄弟的人，該隱之所以呈現這樣的形象、以這樣的姿態被人所知，是因為他被賦予了「印記」。在Demian的詮釋裡，該隱成為誠實、勇敢、能承擔自由的人，因此為當時的人所恐懼。（我想，在現今的社會中，這樣的情景依舊存在：人們會害怕、排斥、甚至厭惡那些足夠勇敢的人，因為那些人有勇氣承擔一般人所不敢做的事）而這樣的恐懼源自於：人們無法理解該隱、無法對他的行為賦予意義。人都有對事物賦予意義的本能，無法賦予意義時常是恐懼的來源，因此人才要取名、分類、說故事、信仰神靈。

因此，該隱是背負印記的人，也因為他夠孤獨，所以他無法以自身的證詞，去駁倒這個印記。在時間的洗練之下，只有印記被傳了下來，該隱成為罪惡之人。

我想，Palji也可能是這樣的存在。在他所生存的當時，他太過於特殊，而他的特殊招致不同的反應：有些是恐懼，甚至發展為憎恨，有些則敬畏他。但這些反應有一個共通點，也就是「隔離」。而毒眼與手指，很可能並不是真實的情況，而是群體所給予他的「印記」。

於是Palji成為了類似該隱的存在，述說他的故事，用意可能也接近述說該隱的故事（第一位殺害兄弟之人），帶有警戒的意味，更甚於解釋一些概念與自然現象。

我曾跟朋友討論過一部今年年初在台灣上映的電影《索爾之子》，內容講述納粹集中營的故事，同時我們也討論在李維的《滅頂與生還》及《週期表》。

那位朋友跟我說：「人們為什麼會害怕該隱？因為他見證了人類道德經驗的極限。我忽然聯想到，如果納粹果然將有關大屠殺的所有見證消滅殆盡，連他們自己也遺忘了。那麼若有個人，假設是那個電影中最後消失在森林中的金髮男孩好了，他出來宣稱，他見證過大屠殺的存在。沒有人會相信他，因為這麼可怕的事不會是上帝以他自己形象所造的『人』會做的事。人們會反過來指控他，是他犯了罪，因為嫉妒而殺了自己的兄弟。」

我覺得他這段話能精準地說明我想說的、關於Palji傳說的想法。

（寫於20160926）

他帶來了真實的眼淚：我與奇士勞斯基的相遇與重逢

「我拍過的幾部電影，從第一部到最近的幾部，每一部都在講一群找不到自己方向、不曉得該如何生活、不知道什麼是對、什麼是錯的人——一些迫切在尋找的人們，他們企圖尋找一些最基本的答案，像是：這一切都是為了什麼？」

——《奇士勞斯基論奇士勞斯基》

奇士勞斯基對我來說別具意義。至今，當我被詢問喜歡哪些導演的時候，他依舊是會首先出現在我腦海中的、沈重而光亮的那個答案，如同褚威格的鑰匙一般。我猜我自己並沒有認真思考過這樣的問題，或許是因為記憶的緣故，他的名字成為了回應這個問題的直覺。

所謂的記憶，即便現在不必刻意回想，它殘留的部分仍然令我感到不可思議。那是一段我難得能爬伏於自己之中的日子。高三畢業之後，我在山中的學校待了一段時日，在那兒，人與人之間的距離特別舒適，通訊不便也使我每天能仔細回想當天做了哪些事、遇到了哪些人、說過哪些話。奇士勞斯基的《殺人影片》與《愛情影片》，就這樣融入了我的生活，成為我書寫的一部分。那是我第一次進行我日後為自己所定義的「電影書寫」，我猜（同時也願意相信），也是最美好的一次。這兩部影片於是不時閃現著陽光在葉面上爬行的色澤、鞋子在濕潤並鋪滿落葉的地面踩過的聲音（那與乾燥的地面十分不同）、深邃而純粹，卻有些不祥的狗的眼神。

不過說實在的，大部份我所記下的東西，都回到了它們自身的空間與時間之中，不再被我所擁有。我並不打算刻意回顧過往的文字，當然也包括那篇電影書寫，因為我曾有一段時間只活在記憶裡，如同迷失的幽靈一樣悲傷。我有時更願意相信，我們的記憶更多時候不是靠留住它的偏執，而是靠不經意出現在生命中的實在、可見之物。要在這些物質上獲得不可見的記憶，就得義無反顧地進入生活之中。就像奇士勞斯基所寫的：「我仍然堅信，一旦你想到一個真正好的主意，它一定會留在你的記憶裡。⋯⋯當某件事發生之後，你會突然認清自己曾經思考過的某個問題，和你曾經想到過的一個好的解決方法。」

時隔與奇士勞斯基初遇已一年，我這幾個月來陸陸續續讀著已絕版的《奇士勞斯基論奇士勞斯基》，並與他重逢。讀起這本書，我不知為何地時常浮現「故事」這個詞語，它帶有一種魔力，像頭燈一般指引前路，同時又藉由光亮遮蔽自己的面孔。

吳明益在《天橋上的魔術師》的最後一個故事中，寫著：「故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。故事是黏土，是從記憶不在的地方長出來的，故事聽完一個就該換下一個，而且故事會決定說故事的人該怎麼說它們。記憶只要注意貯存的形式就行了，它們不需要被說出來。只有記憶聯合了失憶的部分，變身為故事才值得一說。」而那本我花了漫長時間閱讀的《柏林童年》，班雅明的文字令我著迷而暈眩：「偶爾把幾句話投入那片寧靜，這些話語從寧靜中返回時，變成了故事。」

我試著想奇士勞斯基的那片寧靜會是什麼樣的物事？或許會是《雙面薇若妮卡》中的這一幕：薇若妮卡拋著手中的透明球體，球體的大小剛好能被手掌包覆，球中則自成一個空間，亮片在其中閃爍地飄動著。當球因為彈力而上下跳動的時候，空氣中飄落的微塵就化為了雨，輕盈地落在薇若妮卡仰起的臉上。那飄落並沈降在她臉上的，或許不是微塵、不是雨，而是細微而重要的什麼也說不定。

也許是一個月前，我無意間獲得了這樣的詩句：「有些人能感受雨，有些人只能被雨淋濕。」又令我想起了薇若妮卡。那是十分迂迴，也因此十分精準的語言，藝術時常以這樣的方式接近事物的狀態，詩是如此、文學是如此、奇士勞斯基的電影，當然也是如此。

「狀態」對我而言，時常是使我著迷於一項事物的理由，更甚於事物的名字。比如，我分辨不出這輛單車與那輛單車的好壞，但我喜歡騎車時的狀態，也喜愛靜靜看著朋友按著後煞、將車倒放、轉動踏板，並按著變速時的狀態。變速時，先是「喀、喀、喀」的按鍵聲，接著則是鏈條離開了原先的齒輪、置換到另一個齒輪的聲音。那時鏈條閃動，我的思緒往往跟不上它的速度，而我甘願始終留在後方，看著它的背影。我想，懂車的人耳朵勢必得要很敏銳吧。這些事莫名地令我十分著迷。

我永遠地被奇士勞斯基的電影留在後方。

我相信每個人都有這樣暈眩的時刻，奇士勞斯基便寫過：「當我在看那些偉大的電影時，我的感覺並非嫉妒，因為你只會對你可能擁有的東西產生嫉妒的感覺。你可以覺得羨慕，但是你也無法羨慕完全超越你的東西。我的感覺沒有什麼不對。相反的，那是很正面的感覺，那是當我看到居然有那樣的東西存在——那種我永遠無法捕捉的東西——而發自內心的一種佩服、一種目眩神迷。」

在《奇士勞斯基論奇士勞斯基》中，他也寫下了自己無法在拍攝紀錄片的原因，對我來說那原因有個名字，或許能夠稱它為「虛構的故事所帶來的溫柔」：「我害怕那些真實的眼淚，因為我不知道自己是否真有權利去拍攝它們。」

他遠離了真實的眼淚，有時更走近、甚至帶來了真實的眼淚。他回憶自己拍攝《十誡》時，寫道：「我相信每個人的生命都值得細心審視，都有屬於自己的秘密與夢想。人們羞於談論自己的生命，因為覺得難堪，不願揭開舊創，否則就是害怕自己顯得守舊、多愁善感。」

我是這麼相信的，如同我也相信他是個誠實的人，花了一輩子的時間反抗著人生的無意義與無聊。光是他在進入電影學院前，對心理醫師說：「因為我算過，裡面有七十二條小電線。」就足以打動我。他花了三、四個小時對醫師描述電線這件事，我閱讀至此，腦中浮現了《紅色情深》的開頭——那似乎串起了人與人之間聯繫與命運的電線。

對我來說，誠實便是意識到自己能夠承擔多少，同時也意識到自己的無知、無能、懦弱、卑微的部分，在這樣的意識中，誠實的人只述說那些真實而不虛妄的情感，並在說話的同時明瞭它的代價。

奇士勞斯基的淚珠並不虛妄，它真實地化為了雨，又以不同的形式存在在世界上。

在文章開頭，我引了一句奇士勞斯基的話語。當文章來到尾聲，我已無法傾倒任何語言，那沈默將與奇士勞斯基的存在一般沈重而光亮：「在拍電影的當兒，時常也會發生一些事——至少它們會維持短短地一些片刻——將這種愚昧的感覺（「我做的工作毫無意義」）一掃而空。這一次是四位法國女演員，在一個隨意的地方，她們穿著不合宜的衣服，假裝自己擁有道具及夥伴，然後表演得如此之美，將每件事都一觸成真，說幾句對話的片段、微笑或憂慮。就在那個時刻，我可以了解這一切都是為了什麼！」

（寫於20160918，刊於電影社105上學期社課小報《有影試刊號》）

電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽運行（之二）】

（本文接續了「電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽運行（之一）】」）

【關於沈默】

我說：「第一次看這部片的時候，我被索爾『沈默的承擔』所吸引。有一段時間，直到現在，我都還在思考關於沈默的意義、說話的意義。因為我一直無法全然信任『今天你不站出來，以後沒人願意為你站出來。』這樣的說法。

而阿多諾也說「奧斯維茲之後寫詩是野蠻的。」攝影也是。這種在界線前的謙卑，透過沈默傳達出來。苦難由於是不可在現地，因此我們必須謙卑地站在界線之前。我們的沈默與止步，或許只能藉由虛構的力量去嘗試接近界限後的事物，比如〈永盛街興衰史〉就是這樣，《浩劫》也必定是如此。

我一直在想：過快的發聲，是不是反而承擔不了任何事物？前陣子朋友傳給我莫里斯布朗肖的一句話：『說話，這在本質上就是把可見之物改變為不可見之物，就是進入不可分割的空間，進入到存在於自身之外的內在深處。說話，這就是建立在這個點裡：在那裡，話語需要迴盪和被聽到的空間，在那裡，空間在變成話語的運動本身的同時，成為知曉的深度與顫動。』裡面引用了里爾克的話語：『如果不是造就不在場的，不可見物的話語，那麼又如何承擔和拯救可見之物？』我以為，這是沈默與說話的迷人交會。你在說話的時候，也勢必得要意識到自己正承擔著什麼不可見之物，並也必須透過沈默，去承擔起可見之物。」

志誠說：「關於可見之物與不可見之物，我想到的是《徬徨少年時》（Demian）重新詮釋該隱的封印。人們為什麼會害怕該隱？因為他見證了人類道德經驗的極限。

我忽然聯想到，如果納粹果然將有關大屠殺的所有見證消滅殆盡，連他們自己也遺忘了。那麼若有個人，假設是那個片中最後消失在森林中的金髮男孩好了，他出來宣稱，他見證過大屠殺的存在。沒有人會相信他，因為這麼可怕的事不會是上帝以他自己形象所造的『人』會做的事。人們會反過來指控他，是他犯了罪，因為嫉妒而殺了自己的兄弟。」

【關於《週期表》】

子齊說：「我想到週期表中的〈鈦〉這一章，一開始只看書的時候沒什麼感覺，後來看了電影又搭配著剛剛的討論，這一章裡面的圓圈對我產生了不同的意義。我覺得李維以輕鬆的筆觸去寫這個圓圈、這個限制，其實是無比沈重的。」

【關於暈眩】

我在聚會中，也提到了《生命中不能承受之輕》中的「輕與重」，宸君接續著我提及了「暈眩」的感受，志誠於是說：「就像特麗莎，她一方面想擁有自己的獨特性（這種獨特性正是集中營要剝奪的），一方面也fall in down，成為了弱的一方（托馬斯則是強的一方）、放棄成為唯一與獨特性。這是一種暈眩的處境。」

【關於歷史教育與德國的轉型正義】

宸君說：「我之前讀《文學理論倒讀》，裡面提到德國在面對大屠殺的歷史時，只會自虐式的道歉。他們對於納粹是極度敏感的。」

我回應宸君說：「我之前也有跟馨儀聊過，德國等西方國家對於納粹的法律，像是如果一個人行納粹禮，是會判十分嚴厲的刑責的。但我就會疑惑說，戰後出生的一代，或者像我們這樣的青少年，他們並不真正理解納粹的意義、大屠殺的意義，而他們又處於非常不穩定、衝動、質疑一切、追求自我的時期，很可能在沒有正確認知納粹的情況下就去模仿它。那是出於無知的模仿，這種無知也與他的生命狀態（青少年）連接在一起。這時候如果判他很重的刑責，甚至讓他往後的生命都必須背負這樣的印記，帶著罪咎活下去，真的是好的嗎？會不會牴觸了人性尊嚴？」

志誠說：「我覺得要讓戰後的世代理解大屠殺的狀態，真的只能靠文學、藝術。而不是歷史教科書（當然也是必要）那樣非常快地去judge。」

品薰說：「之前看某部作品時，裡面有講到日本人面對戰爭時的態度，發現其實和宸君剛剛講的差很多。他們是十分張揚自己的認罪的，甚至那套說詞都已經成為固定的想法，而失去了內部意義。他們就是固體了，我會想到那位想自殺的拉比，他把鋤頭丟出去，我就會想他是不是真的需要那個鋤頭。」

志誠將焦點拉回了我們在聚會中一直討論的「個人性」，他說：「那樣的認罪其實依舊是附著在集體性下，這時候我們就會疑惑，他們的認罪真的是出於對自我獨特性的認知？還是隨著政策才認罪的？

我覺得很重要的還是南非真和會的例子，那位奧比薩克思等人創建的制度。他就是要你去回憶，而不是只是說『我有罪、我認罪』。那樣的回憶就是回歸到你的個人性。集體的道歉（像是日本那樣，就算他以個人之口說出）不等同於個人的道歉。

那些人詳實的回憶才是被害人或其家屬真正需要的，他們真的care大屠殺是什麼嗎？納粹是什麼？或者在台灣，白色恐怖受難者們真的care白色恐怖是什麼？比起這些，他們care的或許真的只是自己死去的親人、愛人、友人經歷了什麼、如何死去。

這些加害者們有義務藉由回歸個人性的回憶，去補足那些『我的父親、我的朋友、我的丈夫』是什麼樣的人。」

【關於自殺】

志誠說：「面對這樣的歷史，我還是願意相信積極的態度去面對。我曾看過一句話：『因為我們面對死亡，我們才回過頭來看到什麼是活著。』而放置在這樣的歷史情境中，或許可以說：『因為我們面對集中營，我們才回過頭來看到什麼是自由、什麼是文明。』

自殺的人其實都是熱愛生命（意義）的，因此對他們來說，自殺是一種安息、休息。他們是一種勇者的形象，一直在struggle，那種面對生命之虛無的struggle。」

馨儀則說：「關於自殺我會想到華萊士，他一直在面對生命中的無聊，一直在問：這種無聊的生命如何延續？他有一次演講，講題就叫做『這是水。』你意識到你無論如何都逃離不出水了。對華萊士所說，抵抗孤獨的同時就是進行孤獨。」

志誠回應道：「是啊，生命中沒有固定的意義在等你。每天早上起來，其實就是重頭開始。這其實很類似於薛西弗斯。所以重要的是不斷賦予生命意義。

古希臘哲人會說：『人之所以不為惡，是因為他不想和自己不喜歡的人相處。』而現代社會，則是說：『和自己相處是最難的。』那個『自己』就是thinking ego，當這個thinking ego不在了，就會有平庸的邪惡。現代的哲學其實很像是病理學（笑）。」

在我聚會後的幾天內，曾詢問過志誠一些我概念仍十分模糊的事物，其中一個便是卡繆的反抗。以下是他的回覆：

「我認為『上帝已死』是不必宣告了，這個時代早就接受了這樣的處境，而且一路直奔向前。卡繆認為死亡是最大的不正義，他甚至認為人類結社、組成社會，是為了對抗這樣的不正義：死亡、無生命、不存在non-being、無意義。

像是薛西佛斯一樣的反抗精神，神話裡的薛西佛斯正是太認愛生命了，才想辦法欺騙冥王，從他手上溜回來。莫梭最後說的： I laid my heart open to the benign indifference of the universe，是對『無意義』的反抗。這是希臘人深切感知的一件事，所以尼采在『悲劇誕生』中，才會想像異邦人面對雕像驚嘆，而有一段對話對異邦人說（大概意思)：『這是一個如何的面對深淵感到暈眩，如何感受到酒神力量的民族，以至於需要那麼強大的太陽神的力量（雕像），好讓他們活下去。』

漢娜說的驚嘆，是讚美與思考，是永不停止的賦予意義的能力與意願，我覺得那就是卡繆的反抗。」

【以下是最後的分享，關於這次聚會的感想】

有一個聲音這樣說：「在回憶中意識到自己是共犯。」（然而我在回憶中，已忘記聲音的主人。）

宇雯說：「可能是剛從APDEC回來的關係，我會想的是為什麼他是一個孩子？我自己其實是很抗拒長大的，所以會很在意那些長大之後可能不在的事物。什麼是孩子擁有的？

志誠說：「是啊，當我們在回憶中意識到自己是共犯，就會產生一種原罪感。原罪來自於知曉善惡，你就不再是孩子了。」

昀昊則說：「我覺得那小孩其實就是基督。索爾抱起他的姿勢，是那樣的形象。」

晏寧說：「我沒有來得及看到電影，但我想這部電影一定會是讓我看完為之沈默的故事。我也覺得我永遠不會是一個準備好的狀態去接收這樣的東西。」

怡靜提到了辛波絲卡的詩：「剛剛有人講到電影裡那種『日常感』，我會想到辛波絲卡的詩：〈葬禮〉。裡面是很多在葬禮上的人的對話，對話內容漸漸變得很日常，聊許多日常的瑣事。日常是一種生活的必須，我們還是得要繼續過日子下去。」

志誠說：「推薦大家去一起讀《卡拉馬助夫兄弟》。漢納鄂蘭說過，我們（現代性）已經回不去希臘的永恆史觀（eternal return）了。我就會想，活在小說中也是永恆的。在重複之中，每一次都有新的意義。人其實是喜歡封閉式結構的，那是一種『家』的感覺。但這個世界其實不是這樣子。」

輪到我的時候，我是最後一個發言的人了。我說道：「對我來說收穫最大的是結尾的解釋、關於不同世代的孩子。我一直覺得最後的小孩是很輕盈的存在，不同於其他電影中的角色承擔著生命的重量，因此一開始傾向於將他解釋為幻象，但他又是個實體，可以被德軍利用。我也想過那孩子會不會是赫曼所說的『童年的傳說』。」

以下是辛波絲卡〈葬禮〉：

葬禮 ◎辛波絲卡 ｜譯 陳黎 ／張芬齡

　

「這麼突然，有誰料到事情會發生」

「壓力和吸煙，我不斷告訴他」

「不錯，謝謝，你呢」

「這些花需要解開」

「他哥哥也心臟衰竭，是家族病」

「我從未見過你留那種鬍子」

「他自討苦吃，總是給自己找麻煩」

「那個新面孔準備發表演講，我沒見過他」

「卡薛克在華沙，塔德克到國外去了」

「你真聰明，只有你帶傘」

「他比他們聰明又怎樣」

「不，那是走道通過的房間，芭芭拉不會要的」

「他當然沒錯，但那不是藉口」

「車身，還有噴漆，你猜要多少錢」

「兩個蛋黃，加上一湯匙糖」

「干他屁事，這和他有什麼關係」

「只剩藍色和小號的尺碼」

「五次，都沒有回音」

「好吧，就算我做過，換了你也一樣」

「好事一樁，起碼她還有份工作」

「不認識，是親戚吧，我想」

「那牧師長得真像貝爾蒙多」

「我從沒來過墓園這一區」

「我上個星期夢見他，就有預感」

「他的女兒長得不錯」

「眾生必經之路」

「代我向未亡人致意，我得先走」

「用拉丁文說，聽起來莊嚴多了」

「往者已矣」

「再見」

「我真想喝一杯」

「打電話給我」

「搭什麼公車可到市區」

「我往這邊走」

「我們不是」

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而就在我寫完了文章的初稿，並交由聚會的大家看過之後，志誠給了我這樣的回覆：「『投身』這個字讓我想到卡繆在阿爾及爾的夏天裡說的，『我們不說go for a swim,我們說indulge in a swim.』。有趣的是，查一下indulgence這字，在天主教裡，有大赦的意思。」

我沒告訴志誠的是，自從一年多前我參與了他所舉辦的讀書會，並在那兒與大家一起讀了〈阿爾及爾的夏天〉之後，「投身」這個詞彙便一直存在在我的思緒之中，好像有了生命似的。對我來說，面對生命就得要向卡繆所說的游泳一般，全身投入其中才可以。我十分喜愛（甚至感動）於志誠提到天主教的「大赦」意義，即便我處於「上帝已死」的世代，我仍相信那樣十分宗教性的感受，就如同漢娜·鄂蘭所說的「柏拉圖的驚奇」一般。

（寫於20160916）

電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽行運行（之一）】

「對我來說，『索爾』已經成為類似形象的存在，甚至當我在看其他部電影的時候，我腦中也會浮現 “they’re Saul.”這樣的句子。」

我記得聚會當天，我是以這樣的句子開啟我們之間的談話。大部份談話的內容，我從類似逐字稿那樣的紀錄，到區分一個又一個主題與軸線，最後寫成較為完整可讀的文章。在這樣的過程中，勢必捨去了什麼（因而也創造了什麼），比如那些語意或許模糊，卻因此十分詩意、更能夠傳達出事物「狀態」的話語；也比如那些不具備足夠能量，因而無法成為一個主題或軸線，但卻依舊不減它的重要性的思緒。

這篇較為隨性的文章的目的，便是彙整起這些遺珠。我相信：即便它們的質量並不足以使自身收縮為球狀，但它們依舊環繞著太陽運行。

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【關於孩子與集中營】

志誠說：「『孩子』在集中營究竟是什麼樣的位置呢？像李維在《滅頂與生還》中就有說到，戰時（接近戰爭沒尾）的德國、戰後的德國十分窮困，所以才在四零年代興建集中營，一方面也提供免費勞力。為什麼住在集中營附近的人不知道集中營的存在？為什麼他們沒有稍微想到，明明戰後柏林是這麼窮困，為什麼還有這麼多小孩的鞋子、衣服可以穿？」

【關於集中營中人物的power】

昀昊說：「《索爾之子》預告片配樂叫作『這是什麼力量？』而在電影畫面中，人們被用力地拉扯，這令他感到一種命運一般的暗示，然而，他又不覺得電影的主題是宿命與自由意志的辯證。」

志誠回應昀昊：「集中營中的人們在肢體上的確是十分active的，那是非常自發（從內部產生）的力量，而不是被動。他們想要掩護誰、想要宣示什麼的時候，都有這股來自內在的外顯力量。索爾其實充滿了這種自發性的power，但又說自己是死的人。這部電影其實一直拍出一個狀態：不那麼做就活不下去。」

志誠又接著說：「李維在《滅頂與生還》中有寫到：集中營讓每一個人都無法成為受害者。我在觀看關於集中營的作品與歷史時，時常會感到非常不解，不解於他們為什麼不反抗？這樣的情形怎麼可能發生？而我後來就對自己說：『它真的會這樣，它真的會發生，而且其實，沒那麼難。』它比《黑暗騎士》中的Joker還要容易，Joker其實是一個形象。在集中營、在整個二次大戰中，你甚至找不到一個Joker。」

【關於電影拍攝的手法】

品薰說：「我覺得他藉由非常多的細節去拼湊出集中營的真實，像是那個拍照的橋段，就可以讓我們知道外於集中營的人地無知、無從得知狀態。他就是要拍下照片，讓外界的人知道集中營裡的情況。」

芍甫說：「我對於影片拍攝的手法印象深刻。攝影機時常拍的是索爾的側臉與背面，看電影的時候好像觀者也置入其中，觀者就是索爾身邊的某個誰。這是一種第一人稱的『我』的敘事。」

我是這樣回應的：「我第一次看這部電影時，就很喜愛他的形式。對我來說他的淺焦鏡頭與其他的手法，已經是與內容不可剝離的了。甚至十分呼應了索爾的存在狀態：他是十分內縮的人，往自己內在探去，以至於外界對他來說是朦朧的風景，或許這也是他之所以能夠繼續在集中營中生存的原因。我覺得他就像一個房間、空間，窗外是朦朧的景象，他就坐在自己裡頭。」

芍甫另外也提出了對於兩個孩子的看法，他說：「我會覺得那兩個孩子其實同一人。不只死去的小孩是一個象徵，那個最後的小孩也是，小孩逃出去了，就好像索爾自己也逃了出去。死去的小孩如果被安葬，就好像索爾自己也能夠有安息的死亡。兩個小孩都是索爾的寄託。」

【關於兩個孩子】

於是我們的談話更進一步地聚焦在「兩個孩子」，子齊說：「電影中，索爾是面無表情的。我對理論不熟，不確定是不是可以講索爾是一個被規訓的身體？比如說他撞到長官會立刻脫下帽子，他是納粹的工具人，行為講求效率。

我記得他看見那孩子之前原本在刷地板，他聽到了呼吸聲，於是轉過頭去。那就是電影海報的畫面。在那之後，索爾的表情不一樣了，變得有靈魂。你看不到小孩，但你看得到索爾那時的表情。

我覺得在他看見那小孩之前，他是生存大於意義的，那種生存是動物本能的生存。而在那之後則是意義大於生存。他說：『我們早已是死的人了。』也只有在這樣的時候，索爾的意義才能夠大於生存。那是真正的活著的意義，而不只是生存而已，甚至生與死的物理狀態也不重要了。看到那小孩就像是目睹奇蹟。

剛剛有討論到片名為什麼不要直接叫『索爾』？我想到的是，這部電影不是在拍索爾，也不是在拍那個象徵性意義的兒子，而是就是在拍『索爾之子』。索爾之子便是這部電影想要傳達的人的狀態，索爾與兒子的連結是生命的延續。我也覺得索爾其實也知道那最後的小孩是通風報信的，但他笑了。那對他來說就是神，神會不會拯救他、會不會赦免他並不重要，重要的是『神來了』，這就夠了。」

志誠回應：「聽你這樣說我會很想重看他回頭那一幕。的確，當意義產生時，真正的生命才開始。當意義產生時，你不需要逃避死亡，反而能勇敢迎向死亡。我們常說意義其實是在行動裡的，就像異鄉人中的莫梭，他一開始是沒有意義的生存狀態，他的意義一直到他在牢房中時才產生，因此他有了生的慾望。

相信葬禮的人也就相信after life。索爾看到小孩也就像是剛剛苡珊說的零時，是一個new beginning，而小孩又是innocent的存在，充滿了可能性與個人性。但就像李維說，沒有人是無辜的。這部電影在結尾時告訴我們，就連我們一直視為innocent的小孩、索爾因此視為奇蹟的生還的小孩，其實都不是無辜的。片尾的小孩是報信者，他可能是無知之人，德軍以話術誘導他。但當他長大，慢慢知道什麼是集中營、什麼是二次大戰的時候，他接下來的人生就再也無法脫離了。」

長虹在這時提出了一點疑惑，她說：「我會很疑惑為什麼他們要停下來休息，如果是在生死關頭應該不會停下來休息才對。」

許多人覺得這個問題十分有趣，其中有一人便說：「也許是他們覺得逃出集中營就夠了。」志誠接著說：「對，有可能。當活著的意義完成之後，再繼續生存下去可能就是難堪了。就像李維與其他生還者在倖存之後面臨的罪疚與恥辱：我憑什麼活下來？憑什麼逃出來？因此他們真正渴望的是安息。褚威格也是，他也和李維一樣，其實是撐了很久才自殺的。就像沈從文在文化大革命之後轉向鑽研實體存在的物品，他們都在找可以支撐自己生命的意義。」

馨儀則說：「我看電影的一開始其實很進不去，因為我會疑惑，在那樣的處境之中為什麼不乾脆去死呢？一直到看見那個想要自殺的拉比，我才稍微能夠進入。在基督宗教與猶太教中自殺是一種罪過，一位拉比自殺代表著他其實已經放棄信仰了。（那樣的環境是能逼著人放棄如此解釋著整個世界的信仰的。）而索爾的生命的意義是為了死者，而不是其他人，是為了生者的。」

【關於交付包裹的女人】

婧琳說：「我們好像都沒有討論到那個女人。她那時想握住索爾的手，索爾卻把手縮了回去。」

另外有人也回應：「索爾出來時，也有人問索爾：『你怎麼這麼快就出來了？』」

我想，由他們之間的無語及凝視，可以猜測他們之間或許不是沒有關係的，甚至就是因為連結太過深厚，因此才如此小心翼翼。

志誠則說：「索爾之所以收回手，可能是因為他認為自己的手已經沾滿了死者的氣息了。」

品薰接著說：「我覺得很有趣的是，索爾對同是集中營工作隊的隊員說：『她不是我的妻子。』同時又一直說那小孩是自己的兒子。但我們其實知道那不是他的兒子。現實中可能是那女人確實是他的妻子。」

【關於生命的氣息】

延續著包裹的話題，志誠在一陣靜默後，說：「我第二次看的時候，有特別注意到索爾拿到包裹後刻意脫隊，進入前往毒氣室的人群中。那是一種過渡：進到裡面去，成為他們的一部分。那時全然混亂、毫無秩序的場景，跟第一次井然有序的氛圍相差很多。

李維在《滅頂與生還》中有寫到，通常集中營內的人會忌妒新來的人，表現嫉妒的行為甚至比軍官對待囚犯更過分。欺壓的最嚴重的反而是同為囚犯的人。因為這些新來者，還有著『生命的氣息』，這使人嫉妒。」

我在聚會後又特地看了一次第一次與第二次送入毒氣室的橋段，並注意到亞伯拉罕這個角色的特殊意義。他在影片中，是少數與索爾較為頻繁接觸的人中，唯一以不責備、理解的眼神凝視索爾的人。我想著為何如此，並在我重看了索爾發現「兒子」的那一段中，發覺了或許是緣由的東西。

是亞伯拉罕發現那個「兒子」還活著的。或許是因為如此，亞伯拉罕能夠接近索爾的心境。

（寫於20160915）