閱讀心得：黃春明〈莎呦娜啦，再見〉

《 莎呦娜啦，再見》

這篇小說寫於1973年，描繪二次世界大戰結束後二十多年的台灣知識份子，面對歷史時是否忠於自我的拉扯與矛盾、面對龐大體制時的無能為力與嘲諷、喋喋不休的自我掙扎、以笑容承擔的荒謬感受。這樣的人物，時常令我想起閱讀俄國19世紀（果戈里）與20世紀（杜斯妥也夫斯基）等文學時的人物形象，然而，小說中的黃君相較於俄國文學中的沒落知識份子、多餘人，在自我質疑的痛苦、因民族意識而向外攻伐、並也因此向內砥礪與抱愧等方面，顯得較為和緩與節制，其中亦不乏存在著細膩的寬容與同情，例如在妓院時，黃君對著像他得意獻出印度神油的日本人，感到「他們這些笑容，就像都是靠因度神遊和其他藥物支撐起來的」，他看得見隱含在嬉笑與輕浮之間，衰老的悲哀正時時以生理上的無能（性功能的減弱）提醒著這些日本老人。又例如末段黃君藉由翻譯的話語權，引起日本人的內疚情緒時，適時的節制：「我想也可以了。⋯⋯不用我再深究，只要我這麼一提醒，凡是有點人性，有點良心的人，就夠他們受的了。」

【自我疏離感】

其中，黃君的自我疏離感在黃春明的筆下有深刻的描繪：「要不是我有小丑那一套內外融而不為一的功夫，我相信我承受不了這種交戰的痛苦。」自我疏離造成的分裂感受，以及因著分裂感受而來的距離，使得黃君身處其中，亦能夠保有一定程度的清醒，宛若有另一個他，不動聲色、沈默無聲地凝視著不誠實的自己。然而，有時這份清醒「使我（黃君）不敢向對自己。越不敢面對自己，又逃脫不掉，所以內心裡面的焦灼，痛苦得叫我猛跳起來。」正是這樣必須藉由疏離保有清醒，亦受清醒折磨的心境，令他感到自己活像是一位孤獨的長跑者，「一路受身體和精神的折磨，慢慢地，終於跑到泥醉與空白的終點。」

【旁觀的在場與缺席】

黃君與日本人之間的交談，在有意識、無意識的互相羞辱之中，產生了張力與趣味，趣味中深藏的其實是黃君的悵惘與悲哀。「翻譯者」的角色在其中更顯得無法忽略，黃君在妓院中，漸漸陷入翻譯時的背叛與創造樂趣之中，他藉由翻譯掌握了說話的權力，宛若操縱著木偶的偶戲師（這令我想起一部電影《變腦》），從中感受著控制的快感，並藉此展露對日本人民族主義式的羞辱（如同他自己所說：「民族意識的覺醒。」）。然而，這樣的羞辱是不是有效的？抑或只是黃君自我抒發的一時快意？

當日本人初抵妓院時，黃君以農村社會中看守交媾中的豬隻的孤獨老人自比，並認為自己不如這些能夠在觀看交媾過程時獲得欣慰與愉悅老人（「如果說牽豬哥能賺到高興，我這樣又賺到什麼？」）。黃君亦是性愛場合中的旁觀者，猶如他翻譯者的角色，呈現既缺席、亦在場的雙重特質（自我疏離感亦有類似的作用），黃君在性愛場合中的旁觀感到屈辱、異國情趣等複雜情緒的混雜，而在翻譯角色中的旁觀，則讓他獲致了掌握話語的權力，卻也存在著此種權力是否有效的無力之感。在末段與台大學生的交談中，經過翻譯的話語真正在日人與台灣學生上產生了作用，這樣的無力之感才得以解消。

【民族主義詮釋的極限與辯證】

小說中充斥著民族主義的詞彙、意識形態的語言（諸如「抗戰」、「侵華戰爭」等），民族主義更成為了堅實的基底。當我閱讀到中段的部分，黃春明對於人性的體察令我感到無以名之的敬佩，對我來說，這篇小說描寫著信奉民族主義知識份子的心境與處境，亦描寫當時並未與西方國家與時並進，進行對民族主義的反思的台灣社會，即便如此，黃春明依舊透過書寫，述說出許多民族主義的詮釋方式遭遇困境的時刻。

其中一個例子是這樣的：當黃君在車內與來訪的日本人聊起特拉維夫恐懼症時，表面上，黃君並不直接批判這些日本人作為「純粹的人」的存在，而利用了民族內部自我構建的聯繫（想像的共同體），使對方受內疚而坐立不安。而日本人的回應中，亦摻雜了世代間的誤解與隔離（「日本今天的年輕人，也實在太無法無天了。」），以及中年甚至於老年男子對於過往的追憶，這些實質上超出了民族主義詮釋界線的情感，又在黃君內心的話語中，轉變為民族主義的註腳（「老一輩的日本人，也不見得比年輕一代的日本人高明多少，侵華的血腥，在歷史上是永遠洗不清的。」）。

而在黃君目睹日本人站在路旁小便的情景，他內心以某種心靈與精神上的高度（其中不乏存在著「中國人」的道德觀念），翻轉了自身民族在政治上的弱勢，而這樣鄙夷日人的心境，同樣是以民族主義為基底。

在妓院的橋段中，黃君對於妓女因外表條件、成長環境等因素而深植的自卑，有著細膩而敏銳的體察，這些體察甚至超出了民族主義詮釋的極限。黃春明描寫黃君面對日人要求早點召妓的掙扎：「我突然意識到，我不能避免直接了當地說要小姐現在馬上去跟日本人睡覺。⋯⋯（剛才的行徑）反而有一點民族意識的覺醒，像是為同胞效勞的錯覺。⋯⋯現在不是。現在面對阿秀，一下子叫自己妾身而清楚地知道，即將開口的話，就是道道地地的拉皮條。」而他對於阿珍的細膩歉疚、目睹日人紀錄召妓經驗的小冊子時的厭惡，皆回歸到了對於人本身的同情，而無所謂民族的分野。

【戰爭】

承接上段「自我疏離感」的部分，經由疏離而獲得醒覺，亦表現在末段日本人述說戰爭經驗的時刻。他們經由紀錄片，才意識到日本在戰爭中的行徑。他們或多或少也說出了戰爭的真實：「一場戰爭，並不是一個普通的老百姓可以引起的。」即便如此，傷害的產生與痊癒的不可能仍是赤裸的真實，這似乎引向了一個關於「寬恕」的問題：由體制（而非個人）造就的苦難，有沒有寬恕的可能？體制是否能夠成為寬恕的主體？在尋求真相的過程之中，個人是不是成為了體制的代罪者？

日本經歷過戰爭的一代人，在戰後即時享樂的處世態度，或許是一種解消、一種轉化過後的承擔：自己的餘生，都必須活在自我譴責之中。而這樣的譴責與罪咎，在黃君藉由翻譯操控的話語中被揭露出來，成為難以直視的真實。

我尤其喜愛末段台大學生與日本人揮別的場景，那是他們僅存、唯一直接以對方的語言，向對方傾倒話語的時刻。黃春明將民族主義式的互相攻伐、民族主義的侷限、寬恕的可能與不可能停在這樣一個散發出模糊光暈的瞬間之前，在語言的界限消除的時刻裡，他們超越了一切難以抹除的邊界，傳遞了互視、會意、理解的眼神。揮別是不是真正的揮別？這樣的過往會不會留在他們的記憶之中？年輕的生命正要啟程，衰老的生命亦在過往與現今的拉扯之中，努力尋求著原諒的出口。或許便讓小說停在這樣一個永恆的鏡頭，在小說之外，生命依舊宛若行進的列車，而歷史的傷痕、體制造就的苦難亦在火車的震動與聲響中，持續地探向模糊的彼方。

（寫於20160426 10:00）

參訪筆記：景美人權園區

上星期六的早晨，我搭乘公車來到位於新店的景美人權文化園區。在等待其他同學陸續到齊的時間內，我看見一位體型稍大的中年男子，正使力拉動一台機器的馬達，馬達聲在耳邊響起，他蹲下身子，揹起那台機器，朝著園區內的植物噴灑。我向櫃檯處的一位老先生打了招呼，他帶著細框的眼鏡，頭髮些微斑白，然而卻仍透露著年輕的氣息。

在導覽開始之前，我們先觀看了一隻影片。而我則始終在想著這樣的問題：現代的年輕創作者，究竟寫不寫得出政治受難者與其家屬的故事？能不能如同當時代身處其中的作家們，寫出那般哀愁、憂傷、入骨的故事？亦或是只能書寫出延續下來的自我譴責，以及當代人們的空虛與寂寞？我在導覽期間，聆聽著導覽員的聲音透過耳機直接摩擦耳膜，那聲音所傳述的內容令我顫慄，我甚至想，如果是小說便好了。如此一來，我就能無所顧忌地躍入其中，任其沖刷、侵蝕、再塑，然而這並不是小說，而是現實。這些現實穿透時間累積的灰塵，一股荒謬的飄升感在我身體中旋轉，久久不曾降落。我想起去年九月，我跟著一位藝術家翻越潮濕的廢墟牆壁，進到位於新店的安康招待所廢墟建築中，我首次身處在真正的廢墟裡，埋藏在隙縫中的歷史成為沈重、無聲卻扭曲的畫像，我必須緊緊抓住我的意志，避免自己進入想像政治犯當初情境的狀態裡，以維持自己身處廢墟中的清醒與氣力。我也想起，前不久我聆聽輔大教授沈清楷的演講，他提及一位曾待過綠島的政治犯說了一個故事，故事裡的台大學生在綠島監獄中，以為自己成了一隻鳥。他模仿著鳥拍翅飛翔的姿勢，說：「我要飛回台灣，找我的家人。」

國家人權籌備處轄下的景美人權園區，前身是警備總司令部軍法處景美看守所（為一新式監獄），在1968年看守所由青島東路三號遷至此處之前，則是1957年成立的軍法學校（今國防大學管理學院法律學系），因此在我們參訪的過程中，亦能見到一些學校遺留下的建築痕跡。

【第五法庭】

這個法庭位於軍事法庭進門後的左手邊，是軍法處看守所遷移至此後，最早開始運作的法庭，然而，雖然名之為「法庭」，當初實為辦公用途的空間，並非真正的法庭。期間，導覽員拋出了一個問題：為什麼平民要接受軍法審判（1949年5月24日，立法院三讀通過《懲治叛亂條例》，該條例第十條規定一律由軍法審判。而《戒嚴法》第八條中，亦規定戒嚴時期若觸犯刑法中內亂、外患、妨害秩序、公共危險、殺人、搶奪、強盜等罪，交由軍法審判。）？軍法審判的泛濫是不是意味著執政的政府實為軍政府？導覽員接著說，白色恐怖期間毫無程序正義可言，許多人並沒有收到起訴書，甚至完全沒有接受法官審判，便在監獄中收到了判決書。

【第四法庭】

第四法庭是實質上的審判空間。面向審判臺，中間三位是審判長，右側一位是書記官，左側一位則是軍事檢察官，辯護人（律師）位於軍事檢察官前的台下。這是個弔詭的審檢不分體系，並施展在空間的配置上：檢察官為何坐在審判臺上，而不是與辯護人一同位於台下？而事實上，當時的判決甚至並不由法官決定最後的判決結果，而是要將判決書上傳到中央，由蔣中正批字。此制度稱為「核覆制度」，現存檔案中，許多判決書的末尾時常有毛筆的批示，便是核覆制度下的產物。這樣的制度無疑破壞了民主社會中司法權獨立的原則。導覽員特別提及了在第四法庭中曾經審理的案件：美新處花旗銀行爆炸案。其中被迫繳交偽自白書的犯人即便有幸不被冠以莫須有的罪名，依舊在日後被以「因為我們在你身上花太多時間了」為由，進一步被判刑。直至江國慶案，自白書的使用正當性與合法性才使受重視。

【第一法庭】

此法庭於1977年建立，走入這個空間，便能看見兩面垂下的青天白日旗，以及位於正中央的蔣中正像。這個法庭曾審理過美麗島事件、余登發父子案等等。審判臺上有五位審判長，其原因為當時美麗島事件被告之一的黃信介，身份為立法委員，即便立委在任期內有免責權，當時仍經由全體立委的投票表決，同意讓警察進入立法院逮補黃信介。美麗島大審八位叛亂罪被告（亦有許多非以此罪名的被告）中，不乏有我們現今所熟知的面孔，其中，林弘宣則較為陌生。導覽員解釋道，這是由於林弘宣在大審後，並未步入政壇的緣故。由於發生於1980年3月18日的美麗島軍法大審，是較為後期的案件，在國際關注與媒體施壓之下得以透過公開審判的形式進行審判，因此這八位被告並不至於被判死刑。

【軍法處模型展示】

東所是由日本陸軍倉庫改建，主要關押政治犯，大間的牢房為六坪，在這樣的空間中往往能夠關押三十人以上，小間的牢房則是兩坪，關押人數則是二十至三十人。而根據政治受難者蔡昆霖的回憶，新進監獄者往往要睡在最靠近馬桶的地方；西所則主要羈押軍事犯，政治犯亦會移監至此；保安司令部保安處原為日本時代的淨土真宗東本願寺，現為西門町的武昌誠品。

離開了模型的展示間，我們來到戶外（導覽員說，我們所走的路線，是隨著當初政治受難者的腳步）。警衛室、律師接見室、醫務室的前方走廊上，靠牆處有兩副放在綠色木盒中的腳鐐，呈現鐵鏽時過後的咖啡色調，拿起時則有冰涼、粗糙、沈重的冷肅之感。導覽員說，當初每天的凌晨四、五點，政治受難者總會聽見大鐵門拉開的聲音，以及點名開庭後，腳鍊拖在地上的入骨聲響，很多時候，登記資料時所處的警衛室，成為了政治受難者人生中最後的一站。他們被送往馬場町刑場，那兒有個壟起的土丘，是由用來覆蓋血跡的土壤堆積而成的。

當國際社會在六零年代關注到政治犯的議題時，國民政府對外宣稱台灣並沒有政治犯，國際因此無法將援手申入台灣，直至陳中統醫師在醫務室執勤期間，偷偷搜集病人資料，並送至國外，台灣的政治犯議題才因此浮上國際檯面，並因此影響了日後的美麗島大審。

【福利社與接見處】

每個星期四，政治受難者能夠來到福利社，並接見家屬。接見處的窗口掛著一張藍色的字牌，上頭寫著：「莫談案情，請輕聲細語，限時間十分鐘。」桌上分別在窗前與窗後有一台對講機，接見時便由話筒向對方談話。導覽員說，由於官方必須監控談話的內容，因此規定談話一定要使用國語（必要時，官方人員甚至能夠切斷對講機），然而，並非所有人在經歷日本殖民時期之後，能夠迅速地熟習國語的使用，當時便有許多不會以國語溝通的政治犯與其家屬，呆坐在玻璃的兩端，凝視著對方的臉孔淌下眼淚，吐露不出隻字片語。而福利社是政治受難者能夠購買日常用品的處所，然而，帳戶是由所方管控。

通往牢房的走廊上，有一漆成青色的鐵門，在大門底部又有一小門。小門的用意在於，所方擔心當所方人員以大門進出時，會有政治犯趁機逃出，因此另設立了一個小門。牢房與走廊的隔牆上有兩個孔：上方為監視孔、下方則為送飯孔。

【放封區】

外役區的管制較為寬鬆，多為擁有特殊專長者、案情較為單純者才能夠來到外役監獄。放封的公用便在於維持犯人一定程度的身體與心靈健康，若非如此，若有犯人因為身心疾病被送往外界就醫，難免有逃生的可能。在放封時，犯人仍需要排成兩排，繞著空地的邊緣不斷行走，並且不被允許任何交談。導覽員說，許多政治受難者會將字寫在早上吃剩的花生殼上，在放封時將花生殼丟在地面，以此作為溝通的方式，若被所方發現便立即踩碎，如此一來，亦不會留下任何證據。

之後，我們又陸續經過了洗衣工廠、圖書室、外役餐廳，其中圖書室的藏書裏，即便有馬克斯主義的書籍，其內容仍是以批判馬克思主義為主要角度。外役餐廳同時也是上課、聽講、表演的場所，前方的台上有一台電視機，然而通常播放的節目與政治無關，亦不播放新聞。外役餐廳後方掛著泛黃的舊報紙，上頭有著齊整的破口，明顯是人為剪下的，這便是「洞洞報」，當時所方會將不願讓犯人閱讀的資訊剪下，因此政治受難者能夠接收的資訊十分稀少。

【陳中統醫師對談】

在與陳中統醫師的對談中，他提及政治受難者如何在政府的手段中，全然地喪失了自身的尊嚴，並逐漸任由恐懼吞噬自己的心靈。在健保（1985）尚未建立的當時（1969），看醫生成為人際之間的連結，有著醫生專長，並因此能夠在醫務室執勤的陳中統，便以此為基礎，將病人資料送至了英國的國際特赦組織。面對同學「為什麼有送出名單的勇氣」的提問，他說，「人最怕活得不好過，當時活著跟死沒什麼兩樣，覺得生命沒有意義，名單如果送出去一定有幫助，對於國民政府也一定有害，那我為什麼不做？」

而看守所中共同利益的結合，也化解了陳中統的危機。由於名單流進國際一事，長官亦會成為懲罰的對象，因此若在開庭時雙方事先擬定了傷害較小的版本，便能達成利益上的互利。

陳中統亦談及了補償應正名為「賠償」、台灣普遍講究人情此一現象與轉型正義過程之間的矛盾與衝突等，這或多或少皆牽涉了「寬恕是否有可能」的問題，而這樣的問題，是否普遍能夠存在於全世界各地？抑或是存在著地域性、文化上的差異？是否存在著「台灣式轉型正義」？(在德希達的語境中，寬恕往往必須回溯到基督宗教信仰中的歷史考察去理解，因此也植入了基督宗教的普世意味。或許可以重翻一次德希達的訪談，裡頭關於非洲真和會轉型正義的探討很有趣。)

我先前聽過一場以哲學角度切入轉型正義的演講，講者這麼闡述他的觀點：當我們談論轉型正義時，要盡可能排除道德性的修辭，並且亦不可輕易代言、保證「寬恕」，因為寬恕是加害與受害者（或家屬）之間的個體性問題。制度所遺留下來的惡，會利用人性中的貪婪與惡意，讓未來的人們也成為共犯結構的一環。我們要排除道德化的情感，承認「轉型正義有其做不到的事情」，但也有做得到的事情，例如真相與真相的教育化，提供一個「歷史認知」給社會大眾，亦即憲法中的「知的權利」。

我時常仍會想起此次參訪景美人權園區時，記憶最為深沈、難以承擔的一個訊息。那是在活動結束之後，我觀看了展覽「幌馬車之歌」，裡頭所播放的影片中，提到了當時政治受難者在獄中所玩的模仿遊戲。他們一次次地模擬槍決的景象，進行一場又一場槍決演習。在他們的憂傷的笑語之中，充滿著荒謬、堅毅與某種程度的瘋狂，瘋狂中其實是異常的清明。扮演死刑犯的人對著扮演槍決者的人說：「這個姿勢倒下去好不好看？」扮演槍決者的人則回應他：「你再過去一點吧。」他們透過虛構，擔負起無從承擔的真實——沒有多久，他們便會面臨真正的死亡，那會是在清晨四、五點的時刻，鐵門拉起的聲響成為他們的耳鳴，腳踝上二十多公斤的鐵鍊拖出沈重、直達心底的聲音。

（寫於20160425 03:40）

隨筆與雜記：節制的溫柔

今日早晨，竹東間歇飄著細雨，我沿著田邊的柏油路，緩慢地走著下坡路，搭著幾乎沒有空位的公車離開竹東，而今回到台北，心境比我原先預料的更加沈鬱。我不再（也不願）說著大學令我痛苦的話語，然而，我也始終承認：我從未在大學的課程中，感到自己踏實地在生活。我想念那些遠離大學課堂，才能見到的落寞而堅毅的眼神，其中流淌出節制的溫柔，以及真正腳踏實地生活的氣息——有時是泥土濕潤而帶有砂質的觸感，有時，則是積累了許久，而洗不去的黑色機油色澤。好幾個禮拜前，我看見豐原的一家工廠，鐵皮上貼滿了老闆抽過而未丟棄的菸盒；同一天，我走進東勢中科的一家汽車廢棄場，端詳一輛輛車窗碎裂的汽車⋯⋯我感覺到它們正無聲地在我耳邊說話，而我願能夠擁有深思、慈悲、古老而同情的眼神，同樣無聲地凝視著它們。

我愈來愈能夠坦然地接受這件事：我無法過著繁忙的生活，我也勢必是不可能信任「大學生的活動」。我花大部分的時間，以緩慢的速度閱讀課外的書籍、觀看常被認為是娛樂的電影、藉由移動本身稍稍治癒在台北的喧囂下造成的耳鳴，或者，盯著電腦螢幕，好好地面對自己的創作，任由時間流逝，即便好幾個小時以來，僅書寫了不到百字。我無法對於修課中的知識產生一定程度的熱情，我並不知道是不是我已將它視為是「課內」的緣故。

今日，我來到淡水雲門劇場觀看蔡明亮導演、李康生演出、高俊宏作畫的「玄奘」，我有時會閉起眼睛，迷路在細微的聲響裡：炭筆斷裂的聲音、炭筆在紙張上作畫的聲音、軟橡皮擦過紙面，所發出的沈重而光亮的聲音⋯⋯。高俊宏在紙上緩然而熟習地畫著一隻隻聯繫在一起的蜘蛛，有時，用手掌輕輕地將附著在紙上的碳筆粉末抹去；他漸漸地將畫面覆蓋上一層 薄薄的墨色，又用更濃厚的力道，繪出稜角分明的樹木。樹幹從李康生的頭上長了出來，一彎月亮沈入了樹的底部。我無力描述炭筆塗抹過紙面的細微紋路，同時也無力詮釋紙張受到外力而發出的聲響，斷去的炭筆靜止在紙面上，成為了持敬的立石。

我無數次地想起了深夜的海洋、乾燥的樹葉破裂的瞬間、千年佛像的面容、破碎的水泥地板、黑夜中在路燈淡薄的照射下，嚴肅而沈靜的樹木，以及古老星球的表面。天黯淡下來，地板傳出了厚實的敲打聲響，高俊宏蹲在地面上，用炭筆規律地敲著紙張，揉過又再度攤開的紙張，在燈光的調控之下，活像是雕刻過後的木材表面。於是，在沈穩的敲打聲中，一切繪畫的添加或許都轉變為雕刻的削去，就如蔡明亮說：「我要淬煉到最為純粹的事物，而那樣的過程，其實是複雜的。」

在座談裡頭，回到台北所承受的喧擾，似乎藉由聆聽獲致了另類的出口。高俊宏說，他有過一次奇特的經歷，因而令他相信自己與這齣戲有深沈的連結。那個經歷是這樣的：他為了書寫一樣事物，而走入了深山，那時已經是夜晚，雨降落下來，他在黑暗與霧中迷路了一個多小時。他開始唸起了這齣戲中小康所唸誦的心經，一次又一次地唸著，霧竟奇蹟一般地散去，他甚至看見了遠處的燈光。他在之後上網查了google map，發現自己當時正緩慢地穿越一座山的山頭。「你不知道什麼時候會越過山頭，你慢慢地走，總是會走過去。」他的聲音和緩而平靜，就像褚威格小說裡「沈重而光亮的鑰匙」。

四月初，我在北師美術館看了蔡明亮的展覽「無無眠」，並寫下一句話：只要凝視得夠久，人便會變得溫柔。我想起蔡明亮說：「好好生活，寶貝時間。創作就是生活。」想起他一心一念的會意眼神（他這麼對一位觀眾說：「我想得到的，你也想得到。不要求真。」），同樣堅毅、溫柔而節制。

（寫於20160425 01:00）

書信：20160421，給W

W：

說到記憶，我總會想起一位亞美尼亞裔的導演（年幼時從埃及搬到了加拿大）艾騰伊格言，我喜愛他講述亞美尼亞人與土耳其人的歷史電影《A級控訴(Ararat)》，在裡頭，我發現了一種我從未見過的歷史敘述方式，我甚至因為如此，更加喜愛歷史學觀看世界的眼睛。

近日以來，我發覺我無法順暢而自然地寫出文字，孤寂與索然無味在我身體裡旋轉上升，我試圖與它對峙，卻沒有什麼結果。似乎不存在一種能讓生命中的孤寂消失的方法，我總得裝備好自己，在那孤寂的浪潮來襲時，不致於讓自己全身濕透。好幾個月以來，我依舊面對著我尚未完成的小說，消耗了或多或少的心神。我時常不願打開筆電，即便那篇小說始終掛在頁面上，等待著我不知道第幾次地翻閱與修改，或者，我好不容易下定了決心，將自己的眼神牢牢地盯住上頭的文字，好幾個小時下來，我仍寫不到上百字，有時，我會將先前的文字刪去，果決之中，摻雜著緊緊閉眼時的恐懼、快慰與不知所以的期待。我漸漸明白創作的狀態，或許呈現這樣的面貌：一旦踏了進去，除了好好地面對它，什麼事也做不了。枯燥、腦內一片空白、焦慮與恐慌。片段的思緒組成強勁的洪流，在我眼前瞬息而過。角色超出了我的控制，我差點掉進他們的眼睛裡。

自從上學期的學期末，我便不再騎我那台八百元買來的二手腳踏車。我始終走路，必要時，便花五元騎著ubike。走路時，我能以緩慢的速度，看著路旁的植物，有時也看向天空，或者偷偷地看著走過的人們。我有一段時間，沈浸在騎腳踏車的身體感裡，我喜愛踩下踏板時的踏實、騎著上坡路的專注，與那時內心不自覺描繪出的下坡圖景。那感受或許很像是登山的過程，一位全人的老師曾跟我說，他喜愛登山時的感受，因為你知道當你緊貼著岩壁，你只能一路往上爬，不能夠回頭。那是勇氣的來源，登上山頂的時候，體內的滿足感甚至令人淌下眼淚。

登山、長途的騎車、緩慢而持續的行走（宛若穿著紅色袈裟的李康生），我在這樣的經驗中發覺同樣的事物：放下喧囂塵上的質疑，全神貫注地凝視裸露的山壁、前途的公路景色、周遭飄落的樹葉。太多時候，我們質疑所有的事物，卻因此失去了生活的能力、忽略了潛藏在生活中的詩意。我喜愛你寫下的片段思緒，真實總是呈現零散的面貌，人總需要有某些時刻，成為迷失在熟悉城市中的陌生人。

昨天，我終於進了電影院看《新天堂樂園》修復版的上映。我記得裡頭突然降下的大雨，男孩在雨中，好似因此能夠放鬆地活著。在眾人躲避雨珠的同時，佇立在雨裡，自我無限寬廣。我有時渴望在雨中毫無束縛的自由，勝過乾涸而緊閉的嘴唇。有時，我則渴望看著在陽光下跳著舞步的樹影，勝過尋回一把丟失數日的雨傘。

關於轉學，恐懼是必然的。你比我勇敢，我在高中時也渴望轉學，然而，我始終不曾對家裡提過。如果能夠的話，那就轉學吧，我太晚才認識到另一種活在世界上的方式，你可以更早在那樣的方式裡頭，溫柔地凝視自己。我今日便會幫你聯絡其中一位老師，有消息我會再聯絡你。

願你一切安好。

苡珊

隨筆與雜記：記憶：一再吹起的風聲

最近幾日，進入電影院內看電影時，我總是因為聽見一首熟習的音樂，而近乎欣慰地迎來一陣的鼻酸。那是《新天堂樂園（Cinema Paradiso）》25週年的修復版預告，比起我所有的生命長度，還要久遠的電影，而我直到十七歲時才與它相遇。

至今，我聽著Ennio Morricone所作的曲目，內心飄落積聚許久的陳舊塵埃，我藉由音樂與影像望向了我的過往，那是個漫長的冬日，我穿著材質粗糙的制服上衣，下身勢必是換上了體育長褲，在台中二中附近的一個藝術空間，以抱膝的姿勢、躺坐在沙發上的姿勢、端著一百元炒飯的姿勢⋯⋯我著實是忘記了——抬頭望向投影機的光線投往的方向。暗室裡，我看見投影機發散出去的光束，在光束裡，有細微的塵埃正緩慢地漂浮，好像投影出的電影影響有了引力，將無從抗拒的塵埃吸引至電影的無邊世界裡。

我並沒有將這部電影看完，那時的我依舊被返家的時刻追趕，將這個藝術空間通往公車站牌、公車站牌通往台中火車站、台中火車站通往豐原太平洋百貨的各個距離，當作是我屏息、感受深沈心跳的操場，每每望向分針前進的刻度，在跑步時聽風的聲音。風將方才觀看的電影內容，直直地壓在我的心頭上，我忘不了那位男孩述說的故事：在第九十九天，愛慕著女孩，並終於能夠在那天聽見女孩答覆的男孩，卻頭也不回地離開了。

那時的我，又何嘗不是如此呢？為了渴求的事物，捱過了許多歲月，在置身其中時片刻吐露那樣的話語：「等我熬過來了，我一定要去做那樣的事。」⋯⋯。我處在被壓制的不自由之中，回想起來，卻是最為光亮的時光，因為那樣的痛苦透過對壓制對象的反抗，得以抒發與自證我的存在，當我真正好似脫離了壓制的時刻，向我湧上的，名為自由浪頭幾乎將我淹沒，我不必再反抗了，但我的存在也因此飄若殘燭。

我勢必也頭也不回地背向了某些我所嚮往的事物，那樣的抗拒來自於恐懼：恐懼希望的一切終究並不美好、恐懼自己終將被拒絕、恐懼「這就是我當初渴望的未來嗎？」⋯⋯於是我寧願將時光的雕刻，停滯在看見真相之前的時刻，那是最美、也最虛幻的、未完成的塑像。

「終將會熬過去的。」我對過去的自己說。現在的我懂得無望的希望，懂得沒有希望、亦沒有絕望地活著，因此能踏實地去做我應該做的事，平靜而黯淡地感受生命中的喜悅與哀愁、詩意與沈默的回聲，並以緩慢的字句，寫下我的生命、我的時代。

我從未完整地看完《新天堂樂園》，我仍記得那天夜晚，我在房間的被窩裡，無聲地哭著看完了《海上鋼琴師》，並被他宛若完人般的存在深深顫動。他在限制中得到了自由，他是個很少的人，卻比我們都富足⋯⋯。今天是《新天堂樂園》修復版上映的第一天，我因為課程的緣故，無法在今日前去觀影，我渴望擁有一個平淡而寧靜的早晨或下午，單獨去看這部電影——只帶我自己、一支筆、一本日記。

（寫於20160408）

電影讀書會速記：單純又落寞的表達方式

《鷹與男孩》

《鷹與男孩》

「希望您能始終保持嚴肅的眼神，以及單純又落寞的表達方式。」——尚惹內。

被歸類為法國新浪潮《電影筆記》派的導演夏布洛（1930-2010），曾如此描繪五零年代末期出現的法國電影新浪潮，以及其後各地出現的新電影：「沒有新浪潮，只有海洋。」他的意思是這樣的：即便法國新浪潮普遍被認為是六零年代以降許多地區電影革新的源頭，法國新浪潮也在自身影響外擴的過程中，連帶地受到其他地區的影響，因而不斷蛻變成嶄新的形貌；此外，這些地區的電影革新，亦可以藉由艾斯卡皮所提出的概念「創造性的背叛」，作爲詮釋的註腳。這個詞彙原先用來指稱改編過程中原著與新作的關係，意指改編過程中的創造性，來自於對於原著一定程度的背叛。原著的文本成為改編的素材，而非是必然採用的整體架構。

於是，六零年代以至七零年代各地的電影革新，並不是界線分明的各個「新浪潮」，而是無邊的海洋，而我們四月份所選的電影，便是在這片海洋中泅泳的其中兩部：1959年楚浮的《四百擊》，以及與它相隔十年之久，由肯洛區執導，改編自小說的電影《鷹與男孩》。此外，我們選了赫曼赫塞1925年的作品《徬徨少年時》作為閱讀書目。或許我們可以稍微注意這些作品的年代：誕生於戰間期的文學，與兩部二戰後電影，分別是如何描繪童年的美麗與哀愁、迷惘與無懼？在這其中，是否存在著超越於時空的共同命題？在翻過的紙頁之間、電影一個又一個鏡頭的切換之間，是否也附著著時間的灰塵？

我在去年（2015）報名了北藝大的校外電影課程，上了一學期由黃建業老師講課的「電影中的歷史美學」，第一堂課便從法國新浪潮說起，我因此也去找了高達與楚浮的紀錄片來看。如今，我翻著當時的觀影與上課筆記，意圖感受當時的時代氣息——同時，那也是融鑄在《四百撃》與《鷹與男孩》中的氣息。

這次的電影讀書會，我們看《鷹與男孩》。我忘不了它留給我的顏色：老舊的布料質感、有些油污沾染在上頭的藍色。而當我再看一次的時候，我發現我竟遺落了那一片如海一般、沒有盡頭的翠綠色草原，男孩佇立在草原上，背對著我，而我看得見他的眼神。對我來說，《鷹與男孩》是部無法以文字講述的電影，我們在討論時久久失語，在不斷襲來的沈默之中，試圖以零碎的語言，說出自己留意到的細節。那樣的述說方式，好像剛淋完一場雨，天空忽地止住了雨珠，而我們期望自己仍在雨裡。

我說，男孩比利非常清楚地知道自己在別人眼中是什麼形象，電影中，他沒有任何羞慚與猶豫地說，「沒有人會借我（毛巾）。」以及「我是無用的。」；他在眾目睽睽之下，從足球場上的桿子上以漂亮流暢的翻身，跳到地面上，隨即揚起笑容、聳著瘦削的肩膀；他毫無防備地被足球教練用球打倒在泥地裡，站起來後，將雙手的泥巴往衣服上抹，抱怨著：「這上衣我還要穿的。」；他在班上被老師點名，因此說起了馴鷹的過程，搭配著手勢、模仿與飄揚的眼神⋯⋯比起哀傷與落寞，我更在他挺直的瘦削背脊、矮小身軀上，感覺到了傲氣與單純，那樣的驕傲與《四百撃》中的安端並不同，比利或許並沒有安端的敏感、細膩、易傷的心靈，但他擁有對於外界的敏銳與直覺；面對動物時並不試圖佔據牠們的純粹；迎向他人時，偶爾帶有惡作劇的真誠與無畏（那樣的惡作劇並不等同於邪惡）。

朋友A說，她很喜歡那位請比利上台說老鷹故事的老師。他面對學生之間的衝突與霸凌，並不是刻意採取「旁觀」的姿態，亦不是以一位師長的身份介入，而是去除了身份，回歸到作為一個人存在的原初，面對著霸凌他人的學生。而在他眼中，那位學生也回歸到了「人」本身。他們以最為單純的存在互相對話，以行動來告訴對方：我不認同你的行為，如果我今天這樣對你，你也不會認同的對吧？

朋友A說道，她認為這樣的方式，那個霸凌別人的孩子是感受到的。而另一位朋友B接著說，或許就如同比利看著鷹的時候，對著身旁的老師說道：我並不把牠當作寵物，老鷹是不可能被馴服、被飼養的。

我們也談笑式地聊起了看電影時的既視感，那些學生被老師與家中長輩訓話的場景，讓我們都各自想起了自己的經驗。我說，那位校長簡直是被囚禁在自己的過往，而那個過往，或許便是六八學運先前，五零年代普遍的保守時代。看著那位校長訓斥學生時望向窗外的背影，我甚至因此感到哀愁，摻雜著些許可悲。我想起最近所讀的一篇鄭清文的小說〈三腳馬〉，裡頭的老人回憶起自己備受欺侮、輕視的童年，他如此命名那些欺侮他的人們：「那些善良而愚蠢的人們」。這些人們在行使暴力的同時，從未真正意識到行為背後的邪惡，然而，受傷的人卻因著他們的無知，可能永遠在記憶的傷口中徘徊、停滯不前。而童年，不也時常如此嗎？在那事物尚未清晰定型的時光裡，暴力同時也會是傳達親暱的方式，我們如何面對孩童之間的暴力舉動？

A說，她疑惑的是，比利之後的故事是什麼呢？他會記得童年時曾發生的這段往事嗎？她說，在最後的情節中，老鷹被祖德殺死了，那或許是比利真正開始學習到某些事物的時刻（她認為比利學到了何為現實世界，我則說，或許他學習到了如何面對死亡），她認為那個成長是非常快速，甚至近乎殘酷的：一位孩童在他尚未緩慢塑形完成之前，便被拋入了現實世界中，而在拋入的同時便面臨了強烈的打擊。

朋友C說，孩童並不能明白一些我們慣常的事物因果聯繫，比如抽煙、不道德與被懲罰這三者的關聯，事實上，這些關聯也是人類所創造出來的。朋友B則說，對一些孩童來說，世界是不是總是存在著霸凌，因此世界成為了霸凌的同義詞呢？

A說，她能夠體會為何電影中的媽媽會以那樣的態度面對比利的悲傷，「愈長大，愈能流暢地令自己置身事外。」她說。即便意識到這一點，並為此感到哀傷，似乎也僅能如此了，其實並不能夠再次讓自己投入對方的情境中，感受他的苦痛，尤其當自己也置身在那個場景裡（而非是像觀看電影一樣），而對方是年齡與自己有一定落差的孩童。


我因此想起了高中時曾對我的母親脫口而出的話語，我質疑我的母親：妳難道不曾在自己的學生時期，與我有同樣的感受、一樣厭惡大人這樣對自己說話嗎？現在回想起來，接收到如此話語的人（我的母親），那瞬間會不會同時感到羞慚而痛苦的呢？情緒來自於時間的流逝、目前身處情境的宥限、成長過程中的變質與失真⋯⋯存在於兩人之間的時間差無從抹滅，而各自經歷過的時間長度，以及時間長度內含藏的事件，也是無從抹除的，於是衝突是不是必然的產物？這樣的衝突，是不是永遠無解？即便有了表面上的妥協與和解，其中各自懷抱的傷痛（甚至是自傷），又該如何面對？

我想起〈三腳馬〉裡以雕刻三腳的馬匹作為贖罪方式的老人。小說裡，拜訪老人的主角向老人要了一匹三腳馬，卻在聽完老人的話語後，沒有帶走馬匹，並靜靜地退出了老人的房間。他勢必深刻地感受到了自己的無力之感，以及意欲擁有馬匹的虛妄。我願自己能如《鷹與男孩》中的男孩比利，以深思而單純的眼神看向眼前的老鷹，在我無從、無能全然理解的人們面前，謹記深思而慈悲的眼神。

（寫於20160419 02:20）

隨筆與雜記：失聲（及其所帶來的）

這一個星期多（自上星期三，也就是四月六號）以來，我始終處於感冒的狀態，接連看了三次醫生，沒有一次是重複給同一個醫生看的。因為感冒的緣故，我許久不曾正當地待在床上昏睡，儘管頭痛與喉嚨痛令人難以忍受，頭腦卻是異常地清晰、平靜。隔個口罩讓我感到安心，我用雙眼凝視世界，有時無聲地待在某個地方，不做其他事，令自己成為一個物品：我的耳朵便是錄音機、眼睛便是攝影機。由於正等著診所營業的緣故，我在一座老舊公寓大樓裡呆坐了半個鐘頭，我看見進進出出的人們，以及凝滯不動的警衛，老舊的電視機裡傳出砂質的聲音，警衛偶爾小聲地呢喃、復誦主播的話語，有時與櫃台前進行回收工作的中年男子，以台語說著：「我覺得當醫生的，去搞政治還是不行啦。」（電視出現柯文哲的臉孔），有時又將老花眼鏡放置在頭上，縮起肩膀盯著手機的螢幕。

感冒的期間，我度過了兩天完全失聲的日子，省去了許多不必要的對話，任自己沈浸在沈默裡（不過，我原本便是個乏善可陳的人），必要的時候，我便以手機打字與人溝通。我甚至耽溺在這樣的遊戲中，當我拿出打好字的手機給對方時，我靜靜地看著他們表情的變化。「他們」包括：賣早餐的小販、金馬奇幻影展的售票人員、古亭站附近的一家素食店老闆娘、素食店附近一家醫院裡的醫生⋯⋯，他們看著我的眼神，好似許久不曾如此謹慎、專注地盯著一個人似的，裡頭摻雜著小心翼翼、呵護的情緒，以及詫異、柔和、羞慚與惋惜。

因為失聲的緣故，我好像在這麼一個嘈雜而喧嘩、工作普遍使人與自我剝離的世界裡，獲致了「第二人稱」的溝通與對話：他們真正地以「你」稱呼我，而我也以「你」稱呼他們，而不是「他、她或他們」或「那個誰」。在眼神交換的瞬間，沒有任何聲響在我的身體上留存，我注意到我肢體的動作：時常點頭、甚至弓起背來⋯⋯，當我不再能夠倚靠聲響，我意識到自己不受出聲所侷限，因此也感受到了身體真正的說話聲，那種聲音是柔和、和藹而謙卑的。

或許是這樣的一種感受：真正地「旁觀」，超乎了此時此地，宛如身處異國，享有沈默的權利。失聲令我感到安全、清醒、專注、對於未知的熱情——而不再是恐懼與焦慮——，甚至，我感到自己受到了禮遇。我轉身背向那些我以手機與他們溝通的人們，並清晰地記得當他們看著我拿出手機、意會到這樣的動作所代表的意義時，剎那間流露的歉然眼神。我有時並沒有戴上口罩，於是那樣的歉然，便更加沒有顧忌地施展開來。

他們在想什麼？因為意識到自己面對的對象有著生理上的殘疾？或者，眼神的凝視令他們感到被侵入的不祥？有時，當我沒有時間以手機與人溝通的時候（比如，西門町的街上，拉行人的推銷員叫住了我），我甚至也浮現了歉疚的情緒，並且將它表現在肢體上。然而，我為什麼要歉疚呢？「不能夠說話」，以及更多我們認知範疇內的生理失常，為何會引起人們哀愁的情緒（尤其，當對方是個看起來與自己無異的人的時候）？那樣的情緒，甚至無法受到我們的意志所控制。即便如此，這仍是一個重要的問題：真正並不如我一樣生理機能全然具備的人們，他們所需要的，真的是不自覺流露的詫異眼神、難掩惋惜的面容、小心翼翼地對待嗎？他們會不會也不自覺地感到歉疚？他們是怎麼面對自己這樣的歉疚呢？

昨晚，在電影讀書會開始前，我收到了《放映週報》回覆我投稿的信件。編輯寫道，他很喜愛我所投稿的兩篇文章，由於排程已滿，他會再看看能不能將我的文章排進未來的排程中。直到這時，我才感到自己過了十九歲的生日。影展期間留連電影院的日子、自由書寫與閱讀的日子、專注凝視著生活的日子⋯⋯我感到生命竟能夠同時平靜也同時豐沛，僅僅見到漣漪，而沒有波浪。我的腦海裡漂浮著許多小說、散文的雛形，如果說海洋是孕育生命的原初之所，那麼我願做海上的船隻，以自身的有限性，賦予海的無邊可能。

（寫於20160416 15:30）

閱讀心得（兼課程）：鄭清文〈三腳馬〉

這篇小說所描繪的時代，即使橫越了日治末期與戰後的時光，卻讓我想起了陳映真的〈山路〉（八零年代）。不同於〈山路〉中以回溯記憶的方式述說自己的過往，〈三腳馬〉中對於過去的描寫，捨棄了現今的自己，全然地投入了過去；而〈山路〉中所描繪的記憶，則保留了當下的我，在現今與過往的時間差、抗拒與進入間的張力之中，產生了些許的欣慰、深沈的哀愁以及入骨的自責。〈山路〉書寫的是記憶，而〈三腳馬〉書寫的則是過往；如果將〈山路〉比作寫就的歷史，或許〈三腳馬〉便類似於史料。

鄭清文書寫童年的橋段，讓我想起了兩部亦是關乎童年的電影：1959年楚浮的《四百擊》與1969年肯洛區的《鷹與男孩》。此篇小說寫就的年代，竟也延續著《四百擊》及《鷹與男孩》間十年的間隔，於1979年完成。我有時總篤信著超乎人類自由意志的力量，那屬於神秘、近似宗教領域的事物，這幾部電影與文學在一個又一個十年的末尾出現，會不會是個巧合？我想起愛因斯坦曾這麼說：「巧合是神保持匿名的方式。」

成長不總是伴隨著失守與被棄？曾吉祥以自己的雙眼，在內在緩慢擴張的空洞裡，創造了自己的秩序：權威帶來尊嚴，恐懼造就了自己的權威。而權威的賦予，則與對國家的認同與盡忠纏繞在一起，曾吉祥忠實於想像中的日本，而當日本天皇在台灣廣播著投降的訊息時，他與他想像中的日本之間的關聯，才從晦暗中裸露出來。他不知道自己得知日本戰敗的消息時是悲是苦，而「這件事好像與他無關，也好像有切身的聯繫。」

曾吉祥在台灣人的眼睛裡，成為了民族罪人，而他自己亦將這樣的罪名及自己的過往，內化為極為深沈的內疚與苛責。這樣的自責體系，根源自深深的罪感，〈山路〉中的蔡千惠以此作為參與革命圖景的贖罪方式，將享樂與幸福視為對於革命的背叛；〈三腳馬〉中的曾吉祥，一面緬懷著已逝去的妻子——將妻子生命的消逝與人格的高潔，對應至自身的卑劣——，一面雕刻著缺了一隻腳的馬匹。想必他面向外在的世界時，時常顯露恐懼的情緒，因此沈默無聲，雕刻三腳馬成了他說話的方式，那些悲苦、哀痛、歉然的馬的面容，是嘗試著串連起的無聲音節。

我對於鄭清文描寫曾吉祥面對妻子、試圖雕刻妻子時的無力感到動容。我想起保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》裡，時常以詩意的筆觸所描寫的「無話可說」狀態與徒勞感。無法進入一個人的孤獨、試圖描述一個人是無用的、任由思緒在眼前川流而過，卻無力抓取⋯⋯他引用了墨里斯布蘭夏的話語：「有件事必須明白：我並未說出任何不尋常或驚人的話。不尋常的話在我停止時才開始，但我已無法說出口。」

即便如此，即便語言的極限令人感到徬徨無依、對消逝的恐懼、無力挽留任何事物的哀愁，他們依舊拼湊著文字，在文字中捕捉詩意與靈光。曾吉祥或許仍在找尋，而找尋便是目的本身，如同導演畢贛說：「如果有一天我找到了電影與影像的意義，我便不再拍電影了。」

（寫於20160413 03:30）

書信：20160412，給W

W：

不知道你有沒有聽過一部近期在臺灣上映的中國電影《路邊野餐》（還蠻紅的，哈）？裡頭不刻意談論時間，不用言語述說時間，卻以電影的影像，組成了時間洪流的詩篇。我是個有時過度浪漫而情感氾濫的人，對於物理或其他的自然科學，也時常帶著如是的靈魂躍入其中。我曾翻過一位物理學家艾倫‧萊特曼所寫的物理散文與小說，分別是《偶然的宇宙》及《愛因斯坦的夢》，謝謝你的信，令我回想起高三時讀《偶然的宇宙》時的情緒，那或許是我首次藉由書籍，而不是電影與影像，感受到物理的美。大一時，我修習了一堂課「俄國與歐陸現代藝術」，老師在學期末的最後一堂課上說：「物理的最高境界，是詩。」我想，在那個境界中，萬物會不會是相通的呢？如同俄國藝術家（或許，我不應該如此粗略地以他的出生地劃分他）康丁斯基將音樂化成圖像，而他三十歲以前修習法律，在成為藝術家之後，也寫了許多與物理相關的藝術理論。

昨日，我看了金馬奇幻影展重映1982年的電影《銀翼殺手》，許多我高三時無法充分體察的事物，好似現在的我多懂了一些。我在電影院，背向投影的來處，無法停止地哭泣，即使離開了黑暗的室內，我仍無聲地流下眼淚。我一面看見我的過往（我的高三），一面看見電影的畫面如流水一般川流而過，「時間」太過模糊、神秘、眩暈、超出我的意志，因而產生了近似宗教的感受，而我僅僅能以崇禮誠敬的眼睛領受它。我想你會喜歡這部科幻電影，裡頭也有風聲。我喜愛你對風的感受，我們有時太容易去分析與解釋了，而忘記純粹感受的時刻，不是嗎？


遺忘是不是自由呢？我想我說的那種遺忘，或許得藉由保羅奧斯特的文字，才能直指核心：「倘使一個人想要存在於周遭的事物當中，他必須不去思考自己，而去思考他所看見的事物。他必須遺忘自己，才能在那裡。而在那種遺忘中，記憶的力量出現了。這是一種過自己的生活，好讓自己一無所失的方式。」


最近我去了北師美術館看展覽「無無眠」，我試圖為蔡明亮的影像書寫一些文字，其中我寫道：「只要凝視得夠久，人會變得溫柔。」《西遊》裡，李康生以緩然、沈默、持淨的步伐，行走過廣場、接到、階梯，當周遭的世界喧囂的時候，沈默或許便產生了力量，那力量令我動容，我明白我僅能以專注而投入的凝視，凝視他純粹回應著世界本身的步伐。你說，「我們都不是他人，只能揣摩他人，依舊不是。」以及「既然過往已經發生，而傷痕依舊在，錯過了、傷到了，影響依舊在，那我們又能做什麼呢？」我沒有答案，而我仍在找尋。


或許，就如《路邊野餐》的導演畢贛所說的：「當我找到影像的意義時，我就不拍電影了。」我將始終在找尋，而不在意是否找到，因為追尋本身便是目的，事物便是目的本身。


我參與過全人實驗中學的老師所帶的讀書會，因而有機會去過幾次全人，也在那兒待過較長的時間，並在那裡體會到了保羅奧斯特所說的遺忘，那感受十分美好，我將永遠珍惜。如果你需要，我可以幫你聯絡。


願你一切都好。

書信：20160404，給W

W：

「時間」這個詞彙，對我來說總有一種神秘的引力，我輕易地就能被它捲入其中，而我也知道，人不可能是超越時間的存在，人無法捨棄歷史，縱使在某些時刻，我們的意識似乎成了永恆——迷失於當下，那個當下裡，事物喪失了一切意義，於是迷失亦是一種自足的享受。

但也只是「似乎」而已。

可能那是對於美的感知最好的方式：不試圖擁有。邱妙津的《鱷魚手記》裡，主角哭著去看海，她說，「我已經下定決心放棄永恆擁有美的潛在願望了。我去看海，哭著告訴自己：『我不可能永遠擁有一件美的東西，甚至甚至記憶也不能，即使我再愛它。就是因為美有它的自然生命。如果我想永遠擁有它，就會扼殺了它的美。』我決定將你從我心裡放開，分離的儀式對美是必然的，美不能被永恆保存，只有放棄美轉為善時，才會流進永恆裡。」

「對自己保密」，我好喜愛這樣對於遺忘狀態的描述，裡頭存在著一股張力，自己既是明白真相（因而能夠保密）的人，同時也是秘密施予的對象。這就是遺忘嗎？記憶與遺忘是不是應該是同等的發明，因此我們才能平衡地走在地面上？有時候，記憶會不會是一種佔有，而遺忘才是自由？

我高三時也經歷了與你相似的苦痛，我成了擁有特權的人，因此領受了一些規定上的寬容。我高二的時候，也深刻的意識到，今天之所以我說的話有了聲音、縱使我沈默依舊有著力道，不因為別的，正因為我符合某些主流條件中好的前提。我感到「代言的困境」：我如何代言他者？我是為什麼可以代言他者？這個延伸的困境，至今仍圍繞在我的生活裡，我曾經有一段時間裡毫無施力的支點，喪失了相信的能力，直到前幾個月，這樣的情況才變得微弱。

一開始，我們都太急著戳破一切的謊言了，我們的反抗成為了依附，即使從壓制中解放，仍然並未真正自由。即使解構了一切，卻沒有建構的能力，因此淪為相對主義或失敗主義者。這是危險的，我依舊時時刻刻與差點掉進深淵的自己抗拒，並告訴自己：不要太快燒盡謊言，凝視著它，看清楚它的樣貌，明白它為何（必）要存在，記得皈依於自我。

有一位詩人，曾寫過一句話，也送給你：「不要太快審判自己，活在深深的耐性裡。」

願你一切都好。你無比堅強。

書信：20160330，給W

W：

看著你的信，我發現有許多我切身經歷的過往，竟這樣自然而然地遺失在時間裡了。現在的我其實難以想像高二時的自己，如何能夠把握著熱忱，即使在對於社會感到無力的同時，依舊踏實地堅持著自己的信念，並試圖透國行動去實踐它。我遺忘了我在社課上提出的問題、遺忘了我在刊物中所寫的文字⋯⋯但我記得我訂的寒假作業，那時繳交上來的相片與文字，雖然已經不復記憶，而我似乎記得當時顫動的情緒。

好謝謝你告訴我，你眼中的我是什麼樣貌。對我來說，你一直是個非常特別的人，每次在社課上的討論發言，你的話語總會讓我感受到你的早熟與聰慧，我無法將你看待為國中生，我總是回想起自己的國中時代，那時的我憂心於成績、焦慮於藉由成績界定的未來，面對社會上真實發生著的苦難或衝突，我是全然地無知。我總愛說，我看見社會真實的時候感受到的衝擊與被欺敢太過強烈，導致了我之所以如此幾近將全身投入社會議題中那樣的氣力，至今，我仍然覺得那段時光是這樣不可思議，或許那時的我如果看見現在的我，也會有相同的感受吧。會不會譴責現在的我呢？

那時的我，有社會學的眼睛。而現在的我，是篤定地選擇了文學與藝術。我尚在找尋調和兩者的方法，這會不會是我之所以選擇歷史系就讀的原因呢？我無法確定。我渴望擁有一種脆弱，那樣的脆弱並不會成為暴力的源頭，而是讓我看見自己的極限，在指認界線的同時，拾回堅強的柔軟；我渴望擁有一種無知，那樣的無知並不會導致對於他人傲慢的侵犯，而是使我謙卑為懷，在廣大無邊的未知跟前，踏著安穩篤定的步伐；我渴望擁有一種沈默，那樣的沈默並不會使我的眼睛在面對他人的苦難時閉上，而是像我的內在旋轉的承擔，以深沈的耐性、固執與勇氣，讓事物埋藏在心底，等待它蘊釀成熟，成為「值得言說的內容」；我渴望擁有一種黯淡，那樣的黯淡，是能燒灼紙張的光亮與快樂。

這是我承擔的方式。

你說你聽懂風在說什麼，我想，這是很美的描述。不知道你有沒有看過村上春樹的小說《海邊的卡夫卡》？裡頭的烏鴉便對男孩說：「聽風的聲音。」這本書曾伴我度過了高三。有兩部電影《美國心玫瑰情》與《生命之詩》，也在我讀過你的這行字時，浮出我的腦海。

謝謝你寫給我的文字，不知道你最近的生活如何？我希望我總是能保有清明的覺知，與真誠的靈魂，也希望你如此。

願你一切安好。

電影讀書會速記：對於現在的懷舊情緒，之二——「孤獨及其所創造的」

談起《記憶之書》，我總是不能不談及褚威格的中短篇小說〈行向昨日的旅程〉。褚威格於1942年與妻子一同在巴西自殺前，這篇小說從未問世，直至多年以後，一位編輯才在出版社中發現了這份手稿。這篇小說於2008年將其編輯成書，以法文版首度發表，而後陸續翻譯成各國語言，並於2012年出版繁體中文版。

在這篇小說的結尾，褚威格以詩一般的語言，揭示了記憶與當下。由於無法將整段綿密而優美的文字拆解、節錄，姑且在這裡引用較多的篇幅：

「一旦在心中唸出了這詩句，他同時也明瞭了其中含意，握住了沈重而閃亮的鑰匙，深井裡昏昧的泉水變得清澈明晰，曾有過的種種心思都匯聚成一個如此明確的記憶：影子平躺在道路上。是的，那些曾碰觸的陰影被她讀詩的聲音喚醒，但不僅於此。他渾身哆嗦，有了頓悟，發現這些詩句駭人的意義——預言。他們不就像是尋找過去的兩個魅影，對著不復存在的往昔發出悄然無聲的探詢？幽影，幽影，想活過來卻再也力不從心的幽影。她和他都不再是昔日的人了，枉然相偕而逃卻又動彈不得，無可依靠而失去力量，難道不像是攤在他們面前的兩個影子？

他必定豪不自覺地驚跳一下，因為她側過身來問他：『路德維希，你怎麼了？在想什麼？』

但他迴避問題。『沒什麼！沒什麼！』他只是沈入內心最深處，回到從前，回到那聲音。那在追憶中已經預示未來的聲音，是否還願意再對他說話，以過去揭示當下？」

這不也是「記憶之書」？前幾天，我看了塔可夫司基的《潛行者》，那是一部緩慢而沈重的電影，摻雜著宗教式的虔敬，以及虔敬之下人的原初恐懼。至今，我有時依舊清晰地想起裡頭的一句台詞：「當人們開始回憶，他會是善良的。」

電影讀書會三月份「孤獨及其所創造的」已經結束，在最後一次的聚會中，延續上篇尚未記錄下的部分，約莫可分為兩大主題：

【第一部分：各學科如何觀看世界？在談論死刑與受害者時，有著什麼樣的侷限與「另類的出口」？】

我談著讀書會的幾天之前，在為蔡明亮宣傳「無無眠特展」後的下午，與朋友聊到了人類學與歷史學的差別。那位社會系的朋友E說，她修習了文化人類學的課程，感受到極為深沈的衝擊，那個衝擊或許與相對主義有著密切的關連。

哲學談論了許多形而上的概念，如「自由意志」的存在與否，而社會學，會不會也討論自由意志的問題（或者前提）？在我的理解中，社會學的基本假設便是「所有人都是社會中的人」，社會學家嘗試透過許多統計、科學方法、田野觀察，試圖為社會中的現象作出結構性的歸因，因此，人的行為背後存在著龐大的社會結構驅使，並非一句「他有自由意志」便能解釋任何作為。而當社會學與人類學一同併語，「相對主義的凝視」在這之中亦成為了主要的區別之一。人類學強調跳脫人類學家自身生長的社會脈絡，進入另一族群的地方脈絡之中，理解當地人們的行為，在他們自身的語境之中，呈現什麼樣的樣貌；同時，人類學也對於「批判與判斷」、「幫助或譴責」等針對當地人們所做的價值判准，有相當嚴苛的禁止，人類學注重保留當地人們的能動性，意即：他們在他們自身的社會處境中，是具有能動性能夠讓他們自身進行選擇的（選擇亦包含了反抗）。

朋友E對於人類學的衝擊，便來自於這裏。她提起了前幾年的巴黎查理周報事件，並說明了為何自己反對相對主義（然而經過人類學的課堂，她已有所搖擺）：相對主義讓她無所適從，如果以相對主義來看待事物，是不是所有以「尊重」為名的話語，都成了不深入探究問題根源的藉口？而那「保留其能動性」的假設，是不是其實也牽涉了人類學家自身的社會經驗在其中，因而認為「當地人不需外人的介入，也是有能力反抗的」？

E也問了我歷史學主要觀看世界的方式，我當下並沒有說出什麼令自己感到踏實地回答，直到我們分開之後，我才突然想到了人類學與歷史學可能存在的差異，並傳了訊息給E。姑且複製在這兒——

相近之處：皆試圖跳脫自身所處的地域與時間的框架，理解其他地域與過去的人們受到什麼樣的社會結構與文化傳統習染，進而脈絡化地理解他們的道德選擇與行為。

不同之處：

一、

歷史學同樣注重「抗拒」，並在抗拒與進入（神入）之間產生張力，在這樣的力道中產生歷史真實的辯證過程。人類學是否亦注重「抗拒」？還是只專注著重於「進入」，要求破解「所有」因著自己的社會經驗而成的觀看方式？

二、歷史學中的神入（去除後世的眼光，對過去進行脈絡化理解）與「我是當代人」的意識（進而考察「過去對於我所處的現今有什麼意義？」），是處理現在與過去之間的關係，存在於時間的向度上。人類學中的脈絡化理解，則多是空間的向度（不同的地域）。

（而在讀書會中，朋友C說，這其實是「我們站在哪裡看世界」的問題，歷史學選取的主體仍是處於現世的的我們，而人類學則比較接近意欲進入的當地。）

三、

因此，承襲第二點，人類學與歷史學在「脈絡化理解」、「認為應當保有當地/當時人們的能動性」的同時，所面臨的矛盾與困境並不相同。人類學家會比歷史學家更加掙扎，畢竟人類學家處理的對象涉及當代，他們在「應當正視當地人民的能動性，因此應該不涉入」與「自己因爲無作為而內疚，或者自己是不是在肯定當地人民能動性的同時，對於當地人們進行去脈絡的理解」之間，比起歷史學家，會面臨更多的困難。歷史學家處理的對象，大多是死去的人，並為這些人建立起之於現在的意義。這便意味著，這個對象因為他自身時間的停止，因而具備了「無可變動」的特質，或者說，史家並不會如人類學家那樣總是面對到「活生生的人」，而是面對「由史料（即使殘缺）文字堆砌起來的人」。

在讀書會中，就讀心理學的朋友C亦提及了心理學上的名詞，諸如情節（complex）、榮格的「集體潛意識」等等，由於我並未真正理解她所說事物的意涵，故這裏便粗略帶過。我們延續著學科的討論，不知不覺將重心遷往了近日發生的歌喉案，與其說圍繞著死刑議題，不如說圍繞著「如何理解死刑犯？」較為適切。我說，即便是廢死聯盟（我在光譜上，仍是接近於支持廢除死刑的一方），我們一直試圖去賦予事物意義，因而不斷地為他人代言。《異鄉人》便呈現了這個荒謬的處境：莫梭在法庭上，無論是聽著為自己辯護的律師，或是控訴自己的檢察官，都感到他們口中的自己是另一個人。

我們要如何談論這樣的心境與矛盾？社會學、法學等學科，討不討論這個矛盾？在某些社會學科裡，這些涉及這個問題的討論是不是勢必會碰觸到一個界限，便再也無法越過發聲？我想起奇士勞斯基的《殺人影片》，為死刑犯辯護的律師最後在死刑犯處決之後，在車內喊著：「我恨你們！」究竟，恨是什麼？談論死刑，我們能不能迴避恨的問題？這些人性中難以命名、無從表述的事物，是不是只能在「感性的技藝（陳界仁語）」、模糊的象徵及隱喻中，被精確地說出？

朋友C說，她感覺現在的社會，每一個發出的聲音，都越過了那人（我們口中的殺人犯、死刑犯）去討論事情。

我們也陸續聊到了史丹佛監獄實驗、電擊實驗。朋友C也告訴了我們實驗結束後的故事：那些受試者，有許多都寫信給進行實驗的機構，以表示感謝。謝謝他們讓自己有了這樣的經驗。C於是問，這些實驗中所產生的恨意、宛若失去人性的舉動，是不是永遠凝固而不復返的呢？還是能夠被消化，並能在環境恢復到原先的樣貌時，再次回到清明的理智狀態？

我們並沒有答案，許多時候以問題結束一個主題的討論，而我也並不認為這樣是不好的。我想：問題總是在世界上存留許久，即使數個世紀以來的人們提出各式的解方，它依舊是存在的，不過是汰換成另一種形式而已吧。

【第二部分：孤獨及其所創造的】

我們回歸到了最原初的母題：孤獨是什麼？孤獨創造了什麼？

C說出了她的想像：她感到畏懼。如果有一天，《飼養烏鴉》中的安娜走下偌大建築的樓梯，來到建築中的一樓，卻再也看不到記憶中的母親與父親，而只剩下她一人⋯⋯那是多麽令人恐懼的時刻。「這次沒有任何人了。」C說。那樣的創造，就像蘚苔一般，也像是演化的進程，慢慢地在一座無人的島嶼，編織出自己的生態系。創造多麽地孤獨，也是因為孤獨，才需要進行創造的吧。

而我想起了一部電影《大國民》，裡頭有這麼一句台詞：「他在現實生活中失望了，於是打造起自己的王國。」

我們又何嘗不是一一搬起一磚一瓦，黏合那屬於我們的堡壘，將在現實世界中失落的部分，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像？有一天，或者無數的時刻，我們會親自推翻自己築起的高牆，又進入下一個創造的輪迴。

導演畢贛說：「輪迴是一個時間概念，有可能出現在下一根菸的時間。」

這是我們的聚會：「孤獨及其所創造的」。

（寫於20160409 21:20）

觀影隨筆：安娜的美麗人生

《 安娜的美麗人生》

《 安娜的美麗人生》

《安娜的美麗人生（英文片名：Anna；原文片名：Per amor vostro）》是義大利導演朱塞佩高迪諾（Giuseppe M. Gaudino）於2015年執導的電影，以黑白作為安娜生活中主要的色彩基調，凝視著屏幕上的顏色向度，安娜的心靈世界如是展現在我眼前：哪裡有光、哪裡是陰影、光在不同的事物表面，又是呈現著怎麼樣的色階⋯⋯。

想像那些少許彩色的時刻，它們全指向了大海與海上的細紋、濃重而不真實的烏雲、自體內燃燒綻放的光芒、童年的鮮豔回憶、從頂樓摔落後的景色。整部電影於是成了安娜手拿著麥克筆，以龐然的字母書寫下的奇幻詩篇，而那大量手持、搖晃不止的鏡頭，也像是安娜望向世界的窗口。她將自我的意識與自己的身體分離開來，在窗前說著：「天空放晴了沒？我討厭風平浪靜，我一直在追求安穩的人生，很少為自己活。」

我直到近結尾處的一場戲，才嚐到了一點安娜身為母親（更身為女人）的美麗與哀愁。她難掩落寞與懦弱地，面向了自己的女兒，鼓起沈寂已久的勇氣說：「我選擇相信他（丈夫），因此獲得短暫的輕鬆⋯⋯但你無權評斷我。」、「我向警察供出了你爸。」


她不斷地「恐懼著已經發生的事」，在語言無效的傳譯中，被自己的女兒氣憤地關在頂樓上。記憶緩然地現出身形，那輪廓勢必圍繞著令人目眩的光暈，記憶背向光源，在安娜面前，擲出了深沈的影子。她看見童年的自己，看見那修女對年幼的自己說：「飛吧，安娜。飛吧。」

「我就知道最後會變成這樣。」安娜說。

一位母親，在風聲大得宛若能掩蓋事物掉落聲響的時刻，從頂樓跳了下來。她沒有童年時倚靠的鋼絲、裝飾的翅膀、相信一切未知將是甜蜜而美好的雙眼⋯⋯。她跌進了載運著棉被、停在一旁的貨車裡，細小的羽毛紛紛飛起，承載著失重的光。她的孩子衝著她說：「母親。」

那是這樣的一個瞬間：不變，因此恆久。好似一個擁有悖論式曼妙的關係：相機按下快門的瞬間，永恆被攝去，留存了下來。一張照片：安娜與她三名兒女擁抱在一起。

（寫於20160409 20:00）

展覽（暨觀影）隨筆：蔡明亮《無無眠》：只要看得夠久，人就會變得溫柔

北師美術館展覽《無無眠》

今日晚上，我來到北師美術館，觀看蔡明亮的電影展覽《無無眠》。先是騎著坐墊高度難以固定的youbike，從羅斯福路四段的門口前往後門，並終於找到了科技大樓站的停車點。連忙用筆填上校園大使專用無限通行卡上的校系與姓名，拿著卡，一抬頭便望見美術館內搭起的數個帳篷。人多，但並不嘈雜，選了地下一樓，我坐在投影環繞的展區，看著《秋日》。

沒有先看展覽手冊，其實也是種幸運，或者，上帝的禮物吧。我甚至願意閉上眼，聆聽那些我聽不懂的日文對話（我的記憶浮現再度浮現起羅蘭巴特的《符號帝國》，我對自己說：「太好了，我能夠撤底地迷失在這裡。」），那麼日常生活、那麼平淡無奇，卻支撐起人們之間的聯繫⋯⋯。寫下片段的隻字片語，也不打算重組，亦沒有序列：

《秋日》

《秋日》

「記憶這種東西不太可靠（我記得：記憶很不可靠的），

大家說著說著就變成自誇（我記得：自誇），

也不是故意要說謊。」

詩人的名字

在1970年的，大阪萬國博覽會

（再看一次，覺得好像是不同的兩部短片）

（於是，電影是不是為了記憶？是不是肯定了後悔的存在？）

「象徵性的表達，

而且不解釋，（我的記憶：他不做任何解釋）

不是很多人在解釋嗎？（我的記憶：現在不是很多人在做解釋嗎？）」

「象徵墮落的現今，

小康很慢地走著，像是在哭一樣。」

「（我記得：別的形式無法傳達。）」

我看著野上照代的臉，想起《臉》中的一幕：

尚皮耶縮著肩，頭微微上仰，雪跟隨風，皺紋載著雪光。

上野照代坐在小康身旁，顫巍地翹起腳來。

我在那顫抖的動作，以及小康難得露出牙齒笑著的面容上，

聽見了上野的聲音：

「瞧，我也是可以的啊。」

落葉，一片又一片地飄落下來

掩不住車聲

「人生足別離，

滿酌不須辭。」

那是，秋天的御嶽山

太宰治的天下茶屋

黑澤明的《德蘇·烏札拉》

現代人的智慧型手機

「是誰在講述呢？

（記憶：又是從哪開始講述呢？）

是個人先開始的⋯⋯。」

《無無眠》

《無無眠》

牆的裂痕

撐開了影像的粒子

無聲的沈默及恆久的行走

致上

嘆息與淚珠（我寫：「流淚。」）

蔡明亮是這樣說的：

「我把劇場的門打開，外頭下雨，裡面演出。

我請一位老年的婦人，唱出童年來，

年輕的你們，已經沒有看懂與看不懂的包袱了。」

他的《臉》，花了他三年的歲月

待在羅浮宮，走過每一幅畫

撫觸畫的歷史與皺紋

曾有人問他：「你為什麼拍黑暗的東西？」

他說：

「我只是在拍黑暗的角落，

它是存在的，而每個人都羞於面對。」

一位觀眾，藉由展覽得到了安睡。

命名：一種另類的、被動卻也主動的，面向自我。

無數首歌：《傷心旅程》、《望春風》⋯⋯。

他的話語漂浮在歌聲上，並不油膩：

「我只是很敢、很享受。」

「這是夢的捷運。」

「你們來，記住就好了。」

石頭

粗糙石頭的表面

無聲地流淌的汗水

滑過眼瞼，成為眼淚

閉眼、垂首、撐著額頭、再次閉眼

橘紅色的燈光

蒸騰的熱氣

沒有海市蜃樓

手在皮膚上跳舞

不走路

走路可以快

跳舞可以緩

我遺落了所有

睜眼及閉眼的瞬間，

（他總是在我意識到時，

閉上眼或睜開眼。）

只要看得夠久，人就會變得溫柔。

（我加了一個星號）

好像他的行走

純粹是在回應這個世界

在回應的同時

克服命運的施力

當外界很快時，內在的慢便有了聲音。

當外界總是喧囂時，沈默就有了力量。

一沙一世界，一花一天堂。

看著蔡明亮的電影，我往往感慨：「我是太年輕了啊。」

我看見宇宙中的車廂

找尋攝影機的眼睛

於是，車、流動、時空移轉⋯⋯。

《西遊》

《西遊》

人的側臉是高起低陷的山稜

我的小說：

踏實地選擇了沈重、緩慢、凝滯、沈默⋯⋯

他與其他事物都相互悖離

擲落無聲的聲響

身影輪廓上的光暈

飛蟲載著光

光照進洞口

分不清是飛行的蟲，是裂解的塵（我寫道：「光塵。」）

停住的女孩

陽光下的小康

陰影中的丹尼拉馮

像是背向某個龐然的光源⋯⋯

前方因此清晰銳利地投出了影子

拉馮卻在陰影裡

失去了影子

像是小康身後的幻影。

當小康走出陽光照射的地方，進到陰影裡，拉馮會不會進入光中？

那是一句悠然的哀嘆，或者呢喃：「啊，我看見了你的影子。」

因此體察了你真正的存在、真正的行走

小康離開畫面時，拉馮就走進了光裡。

一個顛倒世。

一片呈現在玻璃（也許是鏡子？）上的倒影

人影隨著凹凸的銜接處

身形長出了柔軟的波紋

湧現鋼琴的聲音。

（寫於20160409 02:30）

散文：當死者哭泣時，這表示他們並不想死

《spotlight》

《驚爆焦點(Spotlight)》讓我想起國中著迷於漫畫的時光。當時，我會在期中期末的段考後，從租書店抱回好幾十本的漫畫，把它們擺在床上。我往往在床上看到睡著，醒了之後隨手又拿起一本繼續看。現在回想起來，我已經很少如此著迷於一項事物了，現今的投入時常伴隨著抗拒，即便如此，我也認為那樣的抗拒是一種美好自足的困難，並不想加以否認。當時所看的諸多漫畫裡，有一本名叫《糖果子彈》，裡頭的女孩（海野藻屑）活在墨色的幻想之中，自稱為人魚。她宣稱：總有一天自己會變成泡沫而消失。我有那麼一瞬間，在感到荒謬之餘，也沈溺在虛幻的美麗幻想裡，直至殘酷的現實發出聲響，我才發現那樣的幻想是從傷痛中長出來的，乍看之下是過於透明、輕盈的美麗，卻往往有著極為沈重的質地。

土耳其作家奧罕帕穆克對這樣的閱讀感受，描繪得尤其深刻細緻。他在他的隨筆〈殘酷、美與時間：論那博科夫的《愛達》與《蘿莉塔》〉中寫道：「於是我們也分擔了伴隨殘酷而來的內疚，這是追求美的代價。⋯⋯我讀那博科夫總有一種奇怪的內疚感，但也總會以那博科夫式的傲氣形成一面護盾來對抗這種內疚。這是我追求小說之美，也是我享受小說的樂趣所付出的代價。」

海野藻屑身處的殘酷，來自於父親的虐待。這是一個隱形的想像畫面：童年，望著世界的濕潤眼睛尚未清晰，女孩尚沒有能力將事物一一歸納進有著不同名稱的抽屜裡，或許在某一時刻，傷害與愛便一同進駐到狹小的空間，成了同義的存在。父親的虐待是愛意的展現，支撐著這個信條的基礎，是藻屑內化到體內的、極為深沈的自卑。我想，《驚爆焦點》中的受創者，或多或少也身處在藻屑的家中，承受那不由自主的自厭與自責。

我有一段時間，時常想起自我咎責、自我負罪的命題。我記得那是大一上學期接近期末的課堂，教授提到了罪性(sin)。那時，我對罪性的最初理解，順連著老師的話語繼續延伸，形成這樣的面貌：知識份子度過了質疑自身的時光，藉由對自己過去的懷疑與安置，深刻地體認到謙卑與自己的局限，並揚棄了傲慢的語彙。那或許是一個除魅的過程，我至今仍相信，每一個誠實面對自我的人，都經歷過類似罪性的感受。在那次課堂之後，我有一段時間宛若被拯救一般，尋著了出口。那個出口有以下的絮語：自我負罪的逃亡，同時也是邁向救贖的旅程。

在這期間，我看了兩部電影，一是艾騰伊格言的《我記得》，二是阿巴斯基阿魯斯塔米的《愛情對白》，更讓我享受著此般的詮釋。「深刻的自我意識將帶來自我厭惡，於是擔負起自我施加的咎責，然而，自毀是為了自救。自我負罪的逃亡同時也是救贖的旅程。」我寫下這些字句，感到心中有什麼原先潮濕的事物，被暖暖地曬乾了。也許是接近欣慰的感受吧。

《愛情對白》

《我記得》

距離那堂課大約幾個星期之後，我在另一門關於存在主義的討論課中，聽著同學報告卡夫卡的短篇小說〈判決〉。卡夫卡所創生的諸多人物，同時有著與人連結的渴望，卻也同時被自己的孤獨所困，而那種困頓內部有著複雜的矛盾：既是救贖，也是牢籠；既是自願，也是被迫。我一度以為，〈判決〉中依循著父親命令投河自盡的兒子，與《變形記》中，臨死前緩然吐出欣慰氣息的葛雷戈，都藉由死滅獲得了超越於世間準則的自由。他們的死亡，對當時的我來說，甚至有著自願、早已有了預感的成分——一旦有了契機，他們便能欣然赴死。

我所認定的出口，在報告同學的眼睛裡，則是一種哀愁。並沒有怨懟，只剩下哀愁。

我仍記得那位同學說話的語氣，讓我想起是枝裕和的隨筆集《宛如走路的速度》這樣的書名，緩然、黯淡、長遠。在他的報告內容中，引述了木心的一句話：「這是一種特殊的人道主義。主題是這樣──被侮辱被損害的人，來愛侮辱他損害他的人。」

面對這樣對於自我負罪的詮釋，我甚至因此陷入失衡的痛苦之中。有個聲音說：這種自責體系是錯誤的，你以為自我負罪帶來的欣慰與自由，其實會讓人身陷更深的窄巷。在那裡，巷口已被堵塞，天被鐵皮遮蔽⋯⋯。

有一個質疑產生了：當深刻的自我意識破除了傲慢的宣言，卻持續深化，成為無力的人、虛無的人、失去語言的人、泅泳在悲傷中的無岸的人時，要如何再重新拾起遺落的信念？如何再度擁有勇氣，而不陷入相對主義的泥淖之中？

《驚爆焦點》裡，一位童年時期被教士性侵的男人回憶起當時的情景，用口吃般的瑣碎語句說：「那時我們在車上，我根本沒碰手中的冰淇淋，它就從我手上流了下來。」

或許這是個意象，或許不是。但我更寧願不以意象來解讀它，我相信它是記憶，無論「記憶算不算數」，那是他處在今日，遠眺當初時，依舊捕獲的親暱真實。是說不清、起了毛邊，卻無比詳實的記憶。我回憶起與父母吵架的時光、深刻感受到父母當下厭惡情緒的時刻，現今的我能嘗試著說出的，也只會是不著邊際的片段：我記得那時是個春天的深夜，燈光出奇地白，和室拉門的影子印在母親的衣服上，我也瞥見父親的手了，上頭瞬間多了許多皺紋⋯⋯。

我的父母，想必也是如此吧。處於記憶跟前，人們往往在陷入與抗拒間，尋求一個支點。那是口吃一般的說話聲，伴隨漫長的沈默、深沈的呼吸聲、無以名狀的遲疑、無從講述的哀傷：

「這是我人生第一次有人對我說，當同性戀沒有關係⋯⋯。」

「我是那樣子感受到性⋯⋯。」

陳界仁在今年(2016)擔任政治大學的駐校藝術家，開設了「全球監禁，在地流放」工作坊。在說明工作坊內容的一篇短文中，他寫：「我們該先問：為什麼那被『在地流放』的惶惶感受，是如此地難以說出？ ⋯⋯我們願不願意直接面對——我們為何會被『在地流放』的切身經驗，以及『剝奪』為何會被不斷的合理化，甚至滲入我們集體『自我貶抑』的潛意識。⋯⋯而無論那說出的話語有多素樸、甚至如口吃般的斷裂，都可能為真正『平等』的生活方式與精神生產，建構更合理的社會基礎。」

而哈特與奈格里在《宣告》的第一章〈危機的四種主體形象〉中，也講述了一種「負債化的主體」：「債務會編織道德的權力之網，其主要武器就是責任和負疚感，人們很快就會屈從於這兩種感受。你要對你的債務負責，要為債務帶來的苦難感到內疚。債務化的主體是一種苦惱意識，讓負疚成為生命形式。」

當我發現那些我無法明確說出的感受，透過他人之口述說出來，我漸漸走出原先失衡的痛苦，摸索出能夠倚靠的輪廓。自責體系是最重要的傷口，面對自我負罪的深化與隨之而來的斲傷及失語，可能任何理論都是無用的。如同陳界仁相信藝術是關於一門感性的技藝，對我來說，也只有文學、藝術、凝視及聆聽這般的感性技藝，才可以讓失語的生靈，願意說出話來。

即使是如口吃般地失語，但他們開口說話了；即使每說一句，仍是無法全然卸下對自己的責咎，但他們顫巍地伸出雙手了。

或許，能以一段被引述在保羅奧斯特〈記憶之書〉中的段落，作為文章的結束：

「當死者哭泣時，他們就開始復活了。」

公雞嚴肅地說。

「很抱歉，我必須反駁我那些有名的親朋好友。」

貓頭鷹說，

「但是對我而言，

我認為當死者哭泣時，這表示他們並不想死。」

——科洛迪（Collodi），《木偶奇遇記》



（寫於20160310）

電影讀書會速記：對於現在的懷舊情緒，之一

我遲遲沒有勇氣書寫上星期四（20160331）的電影讀書會。我明白我當時擁有了一場美好而沈靜的聚會經驗，在即興的語言摩擦、眼神穿透之間，宛若與上帝交換著禮物一般。

這次我們談論書目：《孤獨及其所創造的》——如同前三週所緊扣著的主題。我無法將我們敘說的事物一一描述出來，因為事後的語言與刻意的回憶多麽有限，而我僅能在我終於有勇氣面對那不再存在、逝去的過往時，憑藉著我凌亂破碎的詞語，重新組構出我所見、所談論的事物。

由於前前週我們談論此書的第一部份〈一位隱形人的畫像〉，因此我將這次的讀書會，著重在〈記憶之書〉的篇幅中，然而即使溢出了範圍（或許，並不存在著範圍）也不要緊。一位朋友A說到，她比較能夠進入〈一位隱形人的畫像〉，因她閱讀時，想起了與自己連結緊密的經歷。她並不知道自己初聽見夥伴可能死亡的臆測，內心所展現的漠然與平靜，是為了要給予身旁營隊中的孩子一個安穩的情境，還是自己真的感受不到任何情緒呢？她覺察到分裂的自我，直到緊繃的神經鬆懈下來，她才終於淌下眼淚。她問，遺忘是不是也來自於恐懼？人們是不是需要藉著遺忘，來讓自己度過人生中難以承擔的時刻？

而我想著曾聽過的一個說法：上帝有了記憶這項發明，似乎便必須有個相對的發明：遺忘。如此一來，世界才能夠維持平衡。

一位朋友B也說到，他一開始讀〈記憶之書〉的前半部時，並不太能明白他想傳達的事物，但當他讀到了約拿、讀到皮諾丘，他好似明白了些什麼。他想起過去聽過的《彼得潘》的另一個版本：彼得潘飛回自己家裡的窗前，看見有另一個長相與自己一模一樣的人站在屋內，他明白自己的身體已經被佔據，而真正的他被關在窗外。B幽然地說：「從小，我總是以為是彼得潘自己拒絕長大的。」

〈記憶之書〉中，保羅奧斯特總以一個名為「A」的人來描述自己，他感到必須創造一個「他」，藉由描述「他」來描述自己，那樣的語言與文字才將會是精確的。B的發聲，帶起了朋友C的聲音。C提起喜愛的漫畫《蟲師》，為我們說起一個又一個的故事，那些故事，無不是關於逝去的時間、記憶、孤獨，以及生死。C提及童話《小美人魚》，並說：「我從這個童話裡學到一件事：你不能殺死王子。」小美人魚的姊姊們用自己的長髮，換取了一把匕首，將匕首交給小美人魚，只要小美人魚殺死王子，她便能回到海底繼續活著，否則則會成為泡沫消失。但小美人魚沒有殺死王子，她變成了晶瑩透亮的泡沫，飄升在海洋上。

我依舊記得我談起了最近的感受，姑且名之為「新穎的懷舊氣息」，而這與〈記憶之書〉中保羅奧斯特描述的「對於現在的懷舊情緒」多麽類似。我想，新穎其實意味著陌生與抽離，因為抽離於當下、抽離於現在，以生長在未來的眼睛，體察著我的過往，因此產生了懷舊的情緒與氣息。保羅奧斯特以優美而哀愁的文字，這樣寫著：「他發現自己因快樂和憂傷而顫抖（如果這是可能的話），彷彿他同時往前進入未來，以及往後進入過去。有的時候（經常會有的時候），這種感覺太強烈了，以致他的生命彷彿不再活在當下。」

於是，記憶拉起了縱深，成為一個空間：「視記憶為一個地方，為一棟建築物，為一系列柱子、嵌板、柱廊。身體藏在心智裡，彷彿我們在其中移動，從一個地方到另一個地方，而我們走路的腳步聲，也從一個地方到另一個地方。」

這是卡爾維諾的其中一座城市，旅人來到那座城市，所見到的人都有著他熟悉的面容。保羅奧斯特寫下：「一個每樣事物都成雙成對，且同一件事總是發生兩次的世界。」而畢贛導演的《路邊野餐》中，有一處名為蕩麥的地方，陳升在那兒，竟遇見了瞬間長大的衛衛。

保羅奧斯特亦描寫了活在當下的時刻——我願意私自地以為如此。他寫到一種得意洋洋的迷失感受，那種迷失帶他通往了自己。我想起羅蘭巴特在《符號帝國》中寫，事物在「空」裡頭，失去了一切意義。彷彿置身空無，遺忘了賦予事物意義的能力，他因此產生了記憶。如他也說：「在那種遺忘中，記憶的力量出現了。」

那是迷失的快樂。C如是說道，在自己身處的空間中，自己本身便成為了符號。

我們談及了書中的徒勞感：進入一人孤獨之徒勞、試圖描述一人之徒勞、傾倒語言之徒勞⋯⋯。A說，如同我們看《八月三十一，我在奧斯陸》，我們不可能真正進入他的心境裡，而他也在抗拒著我們的進入。然而，即使固守著孤獨、抗拒他人近似侵犯的理解，他仍舊同時渴望著與人眼神的接觸、肢體的互相凝視，如梵谷在日記中寫道：「和別人一樣，我覺得我需要家庭和友誼，需要愛，需要和朋友溝通。我不是鐵石心腸，不是消防栓或路燈柱。」而一位朋友D，在一旁靜靜地說了一句：「人類是最害怕寂寞的獨居動物。」

記憶中的一部電影：文溫德斯的《薩爾加多的凝視》，其中的薩爾加多在拍攝社會紀實影像過後，感到自己的靈魂與身體徹底地病了，他說：「任何人都不該活著，沒有人是應該活著的。」經歷過漫長的衰落與掙扎，他在拍攝自然景物的時刻，感受到救贖的降臨。當他面向自然，內心感受到生命原初的力量與純粹。C因此提到了日本的攝影家星野道夫，他在追尋的過程中留下許多他無從描述、僅能透過攝影試圖留下什麼的影像，我於是想起褚威格在《感謝蒙田》一書中，如此描述蒙田：「重點是尋找，而非找到。」

在我高中時參與的一次讀書會裡，我們讀卡繆的《異鄉人》，帶領讀書會的老師給了「荒謬的人」這樣的定義：明知道即使自己對於一片荒蕪的世界不斷地探問，世界回應你的仍舊只是一陣沈默，即便如此，仍願意踏著堅毅的步伐，持續承擔著自己肩負的事物。〈記憶之書〉中，亦有類似的書寫：「他不可能認為自己會完成這首樂曲。他似乎接受了自己無可避免的失敗，幾乎將之視為一種神學上的前提，這種情況或許會讓其他人陷入絕望的絕境，但是，對他而言卻是一種無盡的、唐吉訶德式的希望泉源。」

/

或許，寫作本身便是一種「對於現在的懷舊情緒」，同時也是無望的希望。

（待續。下一篇將提及最近的死刑議題、各學科如何切入世界，以及最後的總結：孤獨創造了什麼？）

（寫於20160408 00:30）

演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之四（完）

（接續「演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之三」）

演講提問與回答：

一、

問：大敘事的寬恕架構與個人向度下的寬恕架構一樣嗎？

答：關於對與錯的判定，要先認為其並不是困難的，因此才能談論寬恕，因為對錯的判斷是談論寬恕的前提。

國家的寬恕應該屬於形式上的寬恕，而非實質。我們時常賦予國家一個人格，然而事實上，國家是一個抽象的、被想像與建構出來的存在，並無權利/力扮演道德的角色，自然也無法進行寬恕，除非是政教合一的國家。

當歐蘭德說「這是一場戰爭」時，我便知道有一場屠殺將要開始。戰爭帶來了合理化入侵的理由，藉由標榜「正義之士」的旗幟，戰爭得以施展。我們是如何創造了假的正義，因而掩蓋了內在對真正正義的渴望？我們如何不被現實利益的屈就所扭曲，遺失了自身內在的堅持？

或許我們所談的所有信念，都是口號而已，只是一種無限重複的儀式，提供我們能夠不斷重複反省的機會罷了。不然我們為什麼做這個呢？討論不正是幫助我們未來共同生活的可能性？

二、

問：以政府為主體去推動轉型正義，如果只是揭露真相，要怎麼讓大眾去評斷「真相」？社會運動者的代言與呼籲，對於真正受害的人有什麼意義？

答：當我們談論轉型正義時，要盡可能排除道德性的修辭，並且亦不可輕易代言、保證「寬恕」，因為寬恕是加害與受害者（或家屬）之間的個體性問題。

歷史記憶與歷史反省的意義何在？我們怎麼將歷史的辨証放入我們的教育之中？歷史的意義不就在於：讓我們有一個共同的基礎——我們知道我們的過去是不完美而破碎的，但不需要否認這一點，也不需要建構出偉大的光環。

制度所遺留下來的惡，會利用人性中的貪婪與惡意，讓未來的人們也成為共犯結構的一環。我們要排除道德化的情感，承認「轉型正義有其做不到的事情」，但也有做得到的事情，例如真相與真相的教育化，提供一個「歷史認知」給社會大眾，亦即憲法中的「知的權利」。

三、

問：身為加害者的政府真的能夠承認加害，並教育化嗎？是不是得要依靠民間？

答：歷史的問題，牽涉到事實與詮釋的問題。歷史相對論的詮釋方式（天下合久必合合久必分等）與沒有解釋沒什麼不同，但卻可以藉此排斥其他解釋的存在。歷史教科書應該要提供發問的空間，而不是成為意識形態的教育，讓學生在詮釋與試圖表述自己的過程中找到意義。

我舉個比利時的例子。比利時政府在討論歷史教育時，有一個質疑誕生了：「比利時才建國兩百多年，有什麼好寫的？」這個問句凸顯了人們看待歷史的視角中，存在著什麼樣的問題？歷史的工作是不是在這樣的語境中被縮減了？面對歷史，同時意味著：揭露自身的惡、反省自身的過錯。因此，即便是一個建國歷史並不悠久、國土面積並不廣大的國家，也不見得一定要用大國的思維去思考歷史的問題。

以下事物是讓人恐懼的：一、沒有事實、捏造事實、將神話事實化理解。二、對事實只有單一詮釋。因此，歷史教育應該注重求證的過程，並承認「無法求證」與歷史空缺處。

四、

問：轉型正義鼓勵揭露真相與鼓勵討論，會不會是另一種對於當事人的傷害？怎麼處理這種傷害？當解釋權逐漸擴大，解釋的蔓延會不會是另一種惡意？

答：我們可以看其他國家的例子，例如南非轉型正義等等。

陳深景出獄後，因為有調查局的介入，每一份工作都不超過三個月。如果你是店家，你聘不聘他？你要相信官方的言論，還是私人的辯白？在每一個過程中，這些問題都在考驗「當下」的「旁觀者」，也就是我們。而我們的同理心，不就建立在「我們一樣脆弱」這一點上嗎？我們必須去思考：人在什麼樣的情況下，脆弱會被引誘，因此成為惡？我們是不是常常把個人的選擇，本質化為一個群體的選擇？

五、

問：轉型正義中所討論的反人類行為、政府對人民的大屠殺等，與國家對國家發動的反恐戰爭等，是能夠同一而語的事物嗎？如果不是，它們各自衍伸而出的寬恕結構，是不是也存在著程度上的差異——在如此的情境下，寬恕的結構會不會變得寬鬆？

答：戰爭與恐怖攻擊之間有一些共同點，即：暴力合法化、無差別殺人、殘忍性。藉由歐蘭德「戰爭行為」這樣的類比，讓我們意識到一個問題：為什麼戰爭「感覺」有一個更高的正當性，相較於恐怖攻擊而言？類比是讓我們反省暴力本身的手段之一。

「完蛋了，那個刻板印象已經趨不走了。」無所不在的媒體成為我們進行不由自主判斷的來源。這些觀念與意識型態是我們自己置入的嗎？並不是，將恐怖主義與暴民並置是錯誤的。這是呈現鎖鏈形態的問題：多族群如何在歐洲共同生活，而不被恐怖攻擊創造的偏見，打造成為被建構的弱勢？恐怖攻擊之後，我們如何失去了信任的基礎？對彼此差異無法容忍？基於使社會穩定的信念，媒體為什麼能把血腥畫面與受害者的脆弱赤裸地公佈出來？

而針對寬恕結構是否會因此不同此一問題，我想，或許這其中也沒有寬恕的問題，因為寬恕問題的前提，是為加害者與受害者的同時存在。恐怖攻擊如果被歐蘭德戰爭化，那便成為國與國之間的武力往來，且戰爭中的加害與受害關係是國家對人民，所有的參戰國家（無論戰勝戰敗）都是加害，所有人民都是被害。（此說法來自於一場台大教授花亦芬老師的演講）

寬容與寬恕並不相同：寬容存在著面對差異時的包容度（「容」），需要被轉化為政策的落實，這時寬容才具有積極的倫理性與政治性意義。另一方面，當國家的權力急遽擴張時，寬容能使其權力緩和化，此寬容透過政策（被允許的程度擴大）層面來落實。

六、

問：談寬恕的前提是不是要先爭取到話語權？因此，是不是勢必要進入國家機器中掌握權力，才有可能談論寬恕？

答：如果必須擁有權力才能寬恕，那將是危險的，因為如此便抹滅了「真誠」的必要，成為屈服於權力下的懺悔。你懺悔是假的，但你服從權力是真的，這就是國家暴力要的。更可怕的是，有許多人會將這種罪與懺悔內化到自身，認為自己真的是有罪，並且為此而真正懺悔。

國家沒有寬恕人的能力（說法見上述），因為國家這個概念本身便具有暴力性，表現在刑法、軍事等。不可將寬恕與國家等同並論，只有受害者才有條件寬恕他人。

寬恕必須要回到一種神秘、人內心的柔軟、象徵、奇蹟……的向度，一如「小小的奇蹟」。

此外，我們必須看到威權到民主的過程。在過去威權政體造成的不義中，共犯並非全然沒有自由的空間，事實上，他們在進行不義手段時，擁有一定的模糊地帶。存在著這樣兩種共犯：具有良心而手段節制的共犯、手段浮濫的共犯。因此，我們並不可以把共犯、加害、受害者無限擴大。

（完）

（寫於20160404 22:00）