「書寫既是一個敞開同時也是遮蔽的過程。然而，書寫永遠負擔著一個使命，那就是指向被遮蔽的存在。」
——呂新雨，《書寫與遮蔽：影像、傳媒與文化論集》
在昨日的社課中，我們一起讀了郭力昕《真實的叩問》中的第一部分。由於這本書是關於紀錄片的評論文集，並非在寫作的最初便以一本書的想像進行架構與書寫，因此我在閱讀的過程中，不太能抓住它的敘事主軸。許多概念在一篇篇文章中被不斷地重申，或是將各文章的總結停留在相同的概念與詞彙上，卻反而因此遮蓋了更加細緻的事物——它們被掩藏在那彷彿一個「固體」的詞彙（「政治性」這樣的詞彙）之中。
即便如此，這本書仍提供了一個概觀的視野，爬梳了西方乃至於台灣紀錄片的歷史脈絡，以及紀錄片工作者權益、紀錄片拍攝倫理、台灣與中國紀錄片之差異的可能原因等當代重要的問題意識。
在聚會的初始，我們並不以書作為進入討論的通口，而是問到：「大家有沒有看過、令自己覺得印象深刻的紀錄片？」往往是這些切身的問題，才能真正讓人們進入對話的空間。
朋友A說，自己曾經在公視去年的影展中，看了一部講述1989年柏林圍牆倒塌的紀錄片，其中最令她難忘的是巨觀歷史與微觀歷史的巧妙融合、並存與辯證，導演藉由十分個人的故事，帶出了一個時代。
我則說到今年春天時觀看紀錄片影展的經驗，並從那時主辦單位所規劃的「重演」單元，連結到了艾騰·伊格言的《A級控訴》，後者也一定程度地呼應了A所說的巨觀歷史與微觀歷史的融合。而我接著說，對我來說劇情片與紀錄片的模糊分野，並不是來自於「劇情片是虛構的而紀錄片是真實的」這樣的指標，而是：劇情片比較類似於一個「整體」——它更接近於凝定的山，而紀錄片則是圍繞在它周遭的海洋，他們各自帶動著海岸線的飄移。我們似乎更常以劇情片去定義紀錄片，而紀錄片似乎更常以「否定」的詞彙出現：我們說紀錄片不是什麼，而不是說它是什麼。紀錄片的定義由排除法而產生。
這時，另一位朋友B提到了邁可·摩爾，並延伸談及了這樣較為大眾取向的紀錄片敘事。而郭力昕在這本書中的〈以團結創造環境，以視野創造作品〉一章中，寫到台灣與美國地理空間、人口多寡等尺度上的差異，如何使得幾乎承襲了美國制度與文化中多數缺點的台灣，「仍有扳回正軌、建立合理制度的機會與可能」。他這樣寫美國的紀錄片工作者：「他們自我實踐的意義居多，卻難以透過影片改變社會，亦撼動不了只能順從那個巨大地令人沮喪的資本市場機制，除非有邁克·摩爾以高度商業操作來呈現硬政治議題的本事。」（《真實的叩問》，2014:96）
而朋友C則說起了自己在課堂中觀看邁可·摩爾談論美國槍枝問題紀錄片的經驗，將談話主題轉向了「紀錄片導演如何去介入並操作了他拍攝的對象」，而這樣的介入與操作，又有什麼樣的「意圖、想說的話」在背後支撐。C說，她在觀看時察覺到導演的操作痕跡，也發覺了影片敘事邏輯上的弔詭。這樣擁有十分強烈意圖與作者觀點的電影，是不是反而抵達不了（接近不了）真實？甚至扭曲了真實？
原先始終沈默的D則承繼了C的話題，說著自己方才快速閱讀過書中第一部分的感想：當作者總是以「政治性」（並引用了羅蘭巴特與米歇爾傅柯的論述）去回應紀錄片個層面上的問題，卻很可能忽略了有時「當我們愈加強調政治，就反而愈加掩蓋了真實」。D認為，巴特與傅柯的理論較接近於「揭露與呈現」，也就是讓人們知道某件事背後的運作邏輯，而不是更加積極地去——如同郭力昕所寫——將它作為一種對他人創作的要求。
對於「真實」，D則提到了傅柯「言說」的概念。D說，真實存在於斷裂之中、空隙之中，而紀錄片若是追求著真實，那就得要創造一個空隙，邀請觀眾主動地進入空隙之中，那就是真實誕生的地方。比如說侯孝賢靜止不動的鏡頭、蔡明亮緩慢凝視的鏡頭、香妲艾克曼那與真實時間並存的鏡頭⋯⋯。我在聆聽他說話時，想起了謝海盟曾說：「景框只是一個真實世界裡頭若有若無的存在。」
在下一篇中，我將紀錄我們所聊到的：為何大家要恐懼虛構、虛構的溫柔、創作者與評論者之間難以跨越的距離、我在最近實際作為「持攝影機的人」的想法、創作者是否應該承擔「訴說政治」的責任、「訴說政治」是否才標榜著創作者的良善，以及一些零碎但重要的心得與想法。而這些主題也將扣合到電影社這學期片單規劃中的「專題三：關於影像這回事」。
（寫於20161004）
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