演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之二

（接續「演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之一」）

德希達的論述中，圍繞著這樣的核心：寬恕有沒有可能？若是寬恕「能夠被寬恕的事物」，那麼作為寬恕對象的事物，在進行寬恕之前就已經被原諒了，這樣寬恕還需要存在嗎？如果寬恕的對象是「不可被寬恕的事物」，亦產生了一個矛盾：既然是不可被寬恕的，我們談的寬恕究竟有沒有意義？

沈清楷提及了一本著作《記憶、歷史與遺忘》（應是法文直譯），其中的最後一章裡，作者回應了德希達的看法：寬恕是困難的，但並非不可能。德希達在日後如此回覆道：如果寬恕是極端困難的，那麼它跟不可能有什麼差異？

藉此，沈清楷切入了講座的主要架構。寬恕的對象，必然帶著「錯誤」的色彩，而事物要是「錯誤」的，勢必擁有一個價值判斷基準作為前提；推衍繼續進行，則要產生這個價值判斷，必定有一個事件的發生。這便意味著，「事件真相」的澄清與瞭解是做出價值判斷的重要前提，但在台灣的歷史脈絡之中，真相卻失落在政治權力的操控之中，我們仍然依靠著大量的歷史空缺處，無能以更多的史料，重建過去事件的真相，因此也無法對事件作出價值判斷。在這樣的處境之下，我們如何能夠去談論寬容與寬恕？我們與寬恕的對象（被判斷為錯的事件）之間距離太過遙遠，身在台灣的我們，口中所說的「寬恕」究竟是什麼？

問題產生了：我們要寬恕什麼？誰可以被寬恕？誰願意被寬恕？沈清楷說道，有些加害者否認了「加害」這個施予在他身上的身份，因此不願被寬恕。他們或許會這麼說：「我會這樣做也是受到時勢的逼迫，你們要跳脫自身的框架來理解為什麼我會做出那些選擇。」意味著：時代的壓力與重量，壓制了個人的心靈。而我們即便梳理了當時的時代背景與社會建置，試圖理解他們是受到什麼樣的社會結構力量驅使，進而落實為行動，我們仍無法改變這樣的一個事實：有人受害了。

沈清楷舉了五個情境，在各個情境中設計了一些受害者與加害者、受害者與旁觀者、加害者與旁觀者的對白，這些情境分別是「無法原諒的受害者」、「不願被原諒的加害者」、「不原諒的受害者」、「旁觀者的正義之一」、「旁觀者的正義之二」，我在下文分別列點敘述：

一、無法原諒的受害者

其中有一句我記下的對白，出自於受害者的口中：「若是我要好過一些，只能遺忘你對我造成的傷害。但我需要牢牢記住。」

由此引伸出的問題，是這樣的：如果我們肯定寬恕並非他律而是自律，那麼受害者有沒有義務要去寬恕加害他的人？為什麼社會上的輿論中，處處可見這樣的義務？

二、不願被原諒的加害者

一句對白，加害者說：「你知道你的原諒沒有任何意義嗎？即使認錯我也不需要你的原諒。你需要的是我的屈服，好讓你好過一些？你真的原諒我嗎？你的寬恕難道不是在呼喚我的內疚？讓我在良心中譴責自己？我不是你與你的過去和解的手段。我們的和解不過是種假象。」

另一句對白，加害者說：「你可以懲罰我，但你不要寬恕我。」

由上述的對話，我們可以察覺寬恕並非面對錯誤的唯一方式，意即寬恕不必然會發生。為什麼在懲罰之外，我們需要增加「寬恕」？加害者不願被寬恕時，寬恕有沒有意義？寬恕與懲罰的差別，在於寬恕並不存在著「比例原則」；而寬恕之所以要成立，需要具備加害者「真誠地自認為錯」與受害者「真誠地願意寬恕」的前提。

三、不原諒的受害者

受害者這麼說：「我的原諒這不是讓一個充滿悔意得你覺得無地自容？寬恕難道不是更大的懲罰？因為不想懲罰你，我選擇不原諒你。」

這裏的受害者身上，善意是存在的：為使加害者內在產生的內疚情緒不持續擴大與存在，因此透過不寬恕來達成目的。

四、旁觀者的正義之一

作為社會集體壓力意象的旁觀者說：「跟社會大眾跪下你這樣做不覺得可恥嗎？」

在這裏，沈清楷提及了「和解」之所以有意義，是建立在「有人犯錯」的前提上。他說：「如果不需要和解那有多好？」意味著：我們對真相揭露的堅持，正呼應了我們對外來的想望——避免未來不必要的和解。

五、旁觀者的正義之二

旁觀者說話了：「一起拍個照吧，表示你們的和解。要原諒、要放下、要和解。」

我們時常需要面對他人過去的苦難與創痛，無論是上述那樣過快且去脈絡地要求受害者和解與寬恕；或是建立起受害者的陪伴機制，並仍企求寬恕與和解的信念，兩者皆不脫「對於寬恕的想像」的命題。

為什麼只是想像？大多數人從未真正進入「寬恕的狀態」之中，日常生活中的寬恕（在口語時常是「原諒」）常常僅是一種安慰他人，或者自我安慰的手段與藉口，並不是真正誠實的寬恕。

寬恕會不會只是遺忘的變形或結果？記憶與寬恕是不是沒有相容的可能性？

——我們要認知到：和解、寬恕、原諒的發生，並非自然而然的。

（待續）

（寫於20160401 00:10）

課程：「台灣現代小說選讀」預讀心得——周金波 《水癌》、《「尺」的誕生》

ㄧ、《水癌》

從文本中提及的關鍵字眼（如「七七事變」、「皇民鍊成運動」），可以察覺出周金波為這篇小說設定的背景在於皇民化的台灣，而作為主角的「他」是一位牙醫，這樣的職業亦必須放置到歷史脈絡中理解。文本中寫道：「他在治療患者牙齒得當兒，並沒有忘記盡力宣傳它的必然性。」而文本中的必然性，指的是皇民化運動中，主角所認可、命名的價值「燒毀迷信、打破陋習」。閱讀這篇文本，對我來說最為重要的意義，或許是帶來了一個我從未想像（或者，無從想像）的歷史想像與閱讀經驗：皇民化時期，存在著這樣的台灣文學。

文本中的牙醫，是真誠地認為皇民化運動為台灣帶來了近代化的好處，並也真誠地為死去的孩童遭受不負責母親的對待，感到不平與深刻的同情。此時，牙醫將民族認同語境中的「殖民者與被殖民者」，代入了普遍存在於不同民族內部視野中的「壓制者（母親）與被壓制者（孩子）」之中，因此，「留著骯髒血液的女人」成為了牙醫對台灣人的民族想像。

牙醫從內在扎實地生長出的對日認同與「教化島民」的使命感，在良善與進步的自我意識中，遮蓋了台灣被日本「殖民」的事實。我要如何、從何來理解這樣的作家？他在什麼樣的心境與認同中，寫下這樣的作品？我能不能跳脫以深化到內部的歷史觀看方式，試圖尋覓周金波的書寫內容，以及他所關懷的對象？社會安全的共識，能不能容許存在著「危險的藝術」，例如貝蘇珊桑塔格視為「法西斯美學」的攝影家Riefenstahl？社會學視野的切入方式，是不是也有無法涵蓋文本文學性之處？藝術與文學中藝術家的認同問題，與藝術家本身是否擁有誠實與良知，兩者是不是必然地互斥？

二、《「尺」的誕生》

相較於《水癌》，我比較喜愛《「尺」的誕生》。小說的篇名存在著隱喻：「尺」是什麼？「尺」如果作為一種衡量時所用的物件，那麼是由誰判准「尺」的刻度？隨著「尺」的誕生，出現了界線，而這個界線是外在的結構所造成，還是由個人內在的自卑所造成，亦或是無法截然地劃分？

小說裡有兩個空間上的關鍵字：小學校、公學校。周金波以孩童的眼睛，描繪出東北事變與上海事變後的台灣社會氛圍，藉由尚未形塑出穩定的觀看方式、帶著迷惘情緒的孩童，將文本帶往了關注於內在的層次。對於孩童來說，殖民一詞尚未擁有名字，對於日本人的理解，或許停留在「與父母對孩童的管教」相當的層次中。主角看見了日本孩童的進步，因而產生了欣羨，這樣的欣羨並不奠基於民族優越或卑劣的意識上，於是，我們可以觀察出主角的嚮往，在文本中以不同詞彙出現：「皇軍進擊圖」、「意猶未盡地頻頻回頭」、「跟士官牽著手一起的小孩，必是士官的弟弟或親戚的兒子」、「聽到『小學校』，一種深藏的、莫名的喜悅，迅即流露在他臉上」⋯⋯。然而，仍可以在文本中尋出主角作為台灣本土孩子的痕跡：街上囝子打架的方式、不愛穿鞋等等。

結尾處，周金波寫出了鋪陳已久的自卑，如何在深深地紮根之後，終於包覆了作為主角的孩童。主角藉由一種疏離而旁觀的眼睛，意識到自身過往的難堪，因此失去了勇氣與尊嚴，漸漸地在沈默中承受著自己加諸於自身的譴責，而這樣的譴責，與當時的歷史背景有著一定的關連：是什麼樣的社會關係與體制，讓一位孩童在童年時期，因著族群的差異而將自卑內化成為自責？

（寫於20160329 23:40）

Aura:晨跑

光在樹枝上住了下來
有時也會閉上眼睛
感受樹枝上結起的痂

/

看到鏽色的深藍鐵壁上，一塊塊剝落的油漆殘留，想起羅蘭巴特的《哀悼日記》：

「最讓我驚奇的：喪愓是一層層的，像硬化的痂。

（也就是說：沒有深度，一片片的表層
——或應該說每一片都是完整的。成塊的。」



當我感到自己身在事物的縫隙中，我便看到安娜與安德斯的眼神，以及面容。

比如：全身紅色衣褲的男孩，在灑著車窗碎片的草地上，踢著鮮紅色的足球。我邊跑邊試圖拍下他，但手機晃得劇烈，我只拍到跑道的邊緣。那影像，活像是魚眼的窺伺。

又比如：一隻狗，坐在我的水壺旁，不知從哪裡來。一隻鳥，遠離了鳥群，從我仰望牠的眼睛上方飛過。一個倒掛的樹牌，成排的大葉桉。掉漆的鐵欄杆，裸露出真誠的原色，像模糊的鏡子。真誠的向度：時間在上頭用蠟筆畫出一致的方向。

(寫於20160329)

觀影隨筆：《羅爾娜的沈默》

《羅爾娜的沈默（2009）》

今日，我捨棄了導演畢贛近日來在媒體上被廣泛宣傳的《路邊野餐》特映會，在公館地區的小小空間裡，看了達頓兄弟2009年拍攝的電影《Le Silence De Lorna（羅爾娜的沈默）》。

我察覺或許長期以拍紀錄片為主要路線的導演，拍起劇情片時，都有著令我難以名之的力道與細緻，展現在一個不經意的眼神、有著沈默交錯其間的對白、停駐在角色臉部上的面容⋯⋯。我在看著這部電影的同時，想起了另一位亦有著拍攝紀錄片經驗，後來轉為拍攝劇情片的波蘭導演：奇士勞斯基。那是一個記憶中飄著雨的夜晚（如果在波蘭，或許接近傍晚吧），我看了奇士勞斯基《十誡》中的第七誡「真假母親」，並深刻地感受到內在的戰慄與沙啞。我許久未看過對白如此精煉細膩、隱而未顯的電影，連同吐露話語的角色面容，我緩慢但不停滯地，看見了他們背後龐然且立體的交織。立體是時間造就的向度，在角色的話語與表情中，那些因著時間差而形成的隔閡、無法挽回之下必定的認命與漠然，透過沈靜與無聲，在我耳邊說起細碎的音節，我的腦海中竟浮現了這樣的語句：一股新穎的陳舊氣息。

《羅爾娜的沈默》的開頭，羅爾娜接到了兩通電話，而接起電話的羅爾娜，面對著不同的媒介（家電與手機）與對象（克索德與克勞迪），語氣及態度上呈現出相當的落差。我將這個細節寫在筆記裡，「兩個電話。」我寫道。隨後又寫了「吸毒者反反覆覆，最後死掉，這是常有的事。」這是一句台詞，出自於組織裡其中一位地位顯著的男人的口中。

達頓兄弟將歐洲跨國移民的想望，以及依循著想望接連而至的不堪手段，融合進同樣被視為邊緣處境的吸毒者生命之中，並在其中創造了許多婚姻與其外延的關係，藉由這樣的窗口，我們得以窺伺一個有著目的性，卻時常在良心與目的之間來回搖擺的女人，何以在面對男人們時，擁有「沈默的勇氣」，以及更加珍貴的「保有值得言說的內容」。沈默本身並非惡，脆弱與無知亦然，羅爾娜的沈默有著真誠面向自我的厚實，她壓抑的情緒與搖擺不定的內在拉扯，在得知自己懷有身孕時，靜止在篤定而堅實的地面。新生與死亡，宛若「一個小小的奇蹟」，那或許是個充分感受到他率的神秘時刻：一股超越的力量、一種來自上帝的慈悲眼神⋯⋯。羅爾娜看向要求她墮胎的男人，說：「他不是『那個吸毒的』，他叫做克勞迪。」

想像一座森林，森林旁是一條車輛稀少的公路。一位女子隻身在森林中疲憊地奔跑，她身穿紅色系的衣物，在黯淡的綠色佈景中漫無方向地跑著。她不沈默，她說話了：「他們要把我們殺了，我們要活下來」、「我們來生火吧」、「我讓你父親死了，你會活下來」⋯⋯。過去羅爾娜的沈默與發聲回應著那些男人，而現今的她不寂寞，她在孤獨中擁抱僅有的堅強，她的脆弱是她的謙卑與愛。她生起火，躺在木板上蜷縮起身子。

「安心地睡吧。」她說。

（本篇僅是隨筆，期待將來有更細緻的描寫。）

（寫於20160329 22:30）

演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之一

（我缺乏許多外延的知識與視閾，因此也查詢了一些資訊，一併寫入文內。）

由於臉書的篩選機制，我今天（20160328）是先滑過一篇又一篇關於死刑（與其周遭議題）的評論與發文，才總算找到關於事件本身的訊息。三月二十八日下午，內湖女童割喉案。新聞標題聳動驚心，主流媒體的新聞內容中，我只看了受害者家屬（母親）的發言紀錄而已，並在閱讀時想起了今晚剛聽完的演講，主題是「寬恕」，因此勢必存在著必然會討論到的命題：傷害、錯誤、殺戮。

這個講座是由台大哲學桂冠獎的團隊所主辦，原先的題目為「論反恐與寬容」，或許是這樣的緣故，講者沈清楷在講座的初始，拋出了「比利時恐怖攻擊事件」的關鍵字，由此切入「寬恕」。

這些是無法全然孤立來討論的問題：寬恕有沒有可能落實？如何在不忽略受害者的受害經驗與其延續的前提之下，談論寬恕的可能？寬恕是不是具備資格性？國家能不能擁有寬恕的資格？宏觀視角下的寬恕結構，能不能放置在與微觀的寬恕結構相同的平台上討論？旁觀者的介入與代言，在呼籲寬恕的同時，面臨什麼困境、侷限與謬誤？

恐怖主義在沈清楷的語境下，分為兩種樣貌。一是「政府施加於少數民族的標籤」，目的在於形塑一個族群的扁平面貌，並同時製造出蔓延浮濫的恐懼情緒，例如中國政府對待西藏與東土耳其斯坦；二是「恐怖主義的歷史脈絡」，沈清楷以上個世紀五零年代的法國作為例子，當時的法國面對阿爾及利亞的武力反抗，稱呼在巴黎進行恐怖攻擊的民族陣線成員為「恐怖份子」。而在法國作家卡繆於1949年出版的劇作《正直的人》中，亦是以恐怖攻擊作為背景：俄國社會革命黨意圖推翻當時作為統治階級的沙皇政權，然而，由於雙方所掌握的權力與資源並不對等，因此社會革命黨採取武力作為行動的方式。

恐怖主義有著一些可以辨認的特質，包括「具有暴力性」、「是為外來力量進入一個國家，並在該國家內部進行的恐怖攻擊行為」等等，而不可忽略的是，如同先前所提及的「政府施加於少數民族的標籤」，我們必須謹慎地考察恐怖主義的建構過程，並在考察的工作裡保有清醒而堅實的自我認知。

法國總理歐蘭德在2015年11月16日——法國乃至於全世界皆震驚於巴黎恐怖攻擊事件的期間——發表演說，並宣稱法國「已進入戰爭狀態。」表示13日的恐怖攻擊是由敘利亞策劃、於比利時進行組織的「戰爭行動」，並滲透入法國境內。歐蘭德開展了一個想像：恐怖主義與戰爭之間劃上了等號。連帶著想像而來的，是環環相扣的疑問：戰爭是什麼？由誰來發起戰爭？戰爭裡的加害與受害結構是什麼？真的能夠與恐怖攻擊一同併語嗎？

戰爭是以近代國家為單位、國與國之間的角力，與恐怖主義相同的一點為「具有暴力性質」，然而，其內部的加害與受害結構，卻是國家與廣大民眾之間的關係。我想起臺大歷史系教授花亦芬曾說過：「沒有真正的戰勝國。」勝利的始終是國家，受苦的始終是人民。人民在戰爭時期與戰後的重建時光裡，無需區分國與國的疆界、民族的認同，都是苦難的承接者。因此，當歐蘭德說出「法國已進入戰爭狀態」時，有這樣隱含於其中的意義：如果將恐怖攻擊視為另一國對於法國的宣戰，那麼，法國便有充足的合理性基礎，對於該國進行反攻。依循著這樣的邏輯，試想一個問題：北約對於伊拉克與伊斯蘭國的介入，是不是也是一種恐怖攻擊？美國派兵進入阿拉伯半島，是不是也是恐怖攻擊？

面對諸如巴黎恐攻等事件，有一個危險存在於資訊流通迅速的現代社會：人們太容易過於快速地同情受害者，而忽略了受害者並不僅僅是被難見的那群，更涵括了不被看見的廣大沈默者。

（待續）

雜記：晨跑

今天我被五點的鬧鐘搖醒，又進入了睡眠，在六點鐘左右再次醒來。我試著回想不過幾個小時前的心境，於是看見了浩瀚而平靜的海洋，上頭漂浮著泡沫。天已經亮了，陽光和煦溫暖，我穿著睡衣，外頭罩著藍色的輕羽絨外套，與那雙陪伴我許久、摩得斑白的皮鞋出門，我沒有布鞋，A提醒我慢跑就得要穿慢跑鞋，足弓處的韌帶容易因為穿著不適合的鞋子跑步而受傷，長久下來，若是纖維化就不好了。

早晨的校園，人並不多，操場上慢跑的人、打球的人倒是不少。總共有九條跑道，我不知為什麼地，選了靠外側的第七跑道。跑了兩圈後走了一圈，再跑了一圈、走了一圈⋯⋯直到跑第五圈時，我才感受到身體適應了跑步的節奏，或許也因為配合上喜愛的音樂，我因此又跑了三圈。

有一群看起來像是田徑隊的人，在我走著操場時聚集到我放水壺的地方，一位嬌小的女孩拿著類似點名或紀錄的板子，在我再度經過的時候，他們正往出口走去，於是我停了下來，拿起我的水壺繼續走。

我又想起《愛重奏》、《生命之詩》與《美國心玫瑰情》，跑完最後一圈，我坐在微微高起的地面，看著跑過的老年男子、婦人、聽著音樂的女孩⋯⋯，我想起閉著眼睛跑步的感受，頭只要些微抬高，陽光就會湧現上來，我數到十之後睜開眼，發現我偏離了原先跑的跑道，瀏海掉落下來，依然阻絕不了陽光。

我在手機的記事本裏，寫下：

「詩意：有一天，雨會凝結成車窗的碎片，灑在草地上。」

「有一位女人，朝向我走了過來，停在起跑線上。我跑過她，不知道她是不是看著我的背影。」

「我跑過了她，從看著她的背影，到看著她的側面。好像有一分鐘這麼久。從她的口袋裡，掉出一個紅色條紋的塑膠袋，落在身後的跑道上。我因為猶疑而放慢速度，但又加快步伐跑過。下一圈再經過同樣的地方時，塑膠袋已經不見了。」

回宿舍的路上，我想著昨夜與A的通話，我感受到「我沒有時間了」。我要寫A的故事，但目前正在寫的小說仍在起步點，而這篇關於Y的小說，我知道我不可能放棄。

（寫於20160328）

電影讀書會速記：無法描述的喪愴

《飼養烏鴉(1976)》

「普魯斯特這樣描述剛過世的德服來爾的母親（《年鑒》，頁72）：
『我曾見過她作為祖母的眼淚——她作為孫女的眼淚——⋯⋯。』」

「缺席不在是抽象的，這讓我吃驚；
然而它又是炙熱、揪心的。
我因而更了解抽象：
它是不在和痛苦，不在的痛苦——
可能因此是愛？」

——羅蘭·巴特《哀悼日記》

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前天晚上，我們看1976年的西班牙電影《飼養烏鴉》，這是一個家族的故事，於是其中勢必關乎著孤獨與痛楚。

昨日我與許久不見的朋友吃飯，他今年升大學，意味著，我今年便要成為大二的學生，年尾時即將滿二十歲，在台灣的法律裡，就是個完全的成年人了。我對他說：「升上大學的時候，真的是很深刻的意識到，『自己已經不是小孩了呢』。」這是一種奇妙的錯置感受，明明高中時急欲逃脫所有加諸於身上的限制（那些限制來自於家庭、學校、甚至還有同儕），並斬釘截鐵地對那些限制說：「我不是小孩了。」或者「可以不要再把我當作小孩看待嗎？」，真正逃脫（又或者只是拉遠了距離，因此可以不看、不聽、不正視？）之後，面對自己的成年，以及因著成年必須調整自己與家庭的關係，「我已經不是小孩了。」這句話倒是摻雜了持續的、瑣碎的、孤獨的囈語。

《哀悼日記》中的羅蘭巴特，既是孩童，也是成人，我想起《飼養烏鴉》裏的主角安娜，她有著年幼的眼睛，卻是唯一讀懂自己祖母的皺紋的人。

最近我有一種朦朧的感受，「家庭」將會是我一生中最無能描述的事物，並將滲透入我生活的整體，我必須在與朋友有著深入的談話時，才提及我的家庭，並迎來許久不曾停駐在我體內的鼻酸（我連返家都感到恐懼，但我卻是想回家的。我慢慢地發現，我恐懼的是：面對我的父母、與他們說話。但我想念他們，這是肯定的）。另一種感受是，「記憶」是我目前的生命中，最令我著迷的詞彙，它意味著對於過往的追憶、「昨日的世界」⋯⋯就像羅蘭巴特寫的「那種令人心顫的光暈」。

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保羅奧斯特在他父親去世之後，在父親死前獨居的空洞宅邸中，整理父親的遺物。他描述這些物體上有著父親思緒的遺留，而他真正意識到父親死去的時刻，是他懷抱著父親的領帶，把它們丟入回收桶的瞬間。

於是我們試圖討論的問題，是這樣的：如果你今天可以進到電影的世界裡，並取走一件事物——可以是一個畫面、一句對白、一個物件、一個抽象的概念或具體的空間⋯⋯——你會拿走什麼，以此來記憶這部電影？

被女孩安娜誤認並且深信是毒藥的鐵罐。朋友A說，她覺得這部電影建立於安娜「以為」的基礎上，並因此形成了安娜對於死亡的認識。

朋友B說，或許是那些安娜在床上睡不著時刻吧。她時常緊緊地閉上眼睛，等待著睜眼的時候，便能見到已死去的母親。而那個被誤認為毒藥的鐵罐、爸爸送給她的槍枝（那時的西班牙仍受獨裁政府統治），都是她少數能夠掌控自己命運的載體。

朋友C說，他想到的是圍牆。或許能夠延伸為一個由宅邸、圍牆所組成的意象：一種內與外的隔離與隔絕。連同安娜的面容，看似平靜地旁觀，其實深陷其中。面無表情中，處處都是無法描述的喪愴。

有一幕，安娜看見另一個自己站在圍牆外的高樓上一躍而下，鏡頭成了躍下的另一個自己的眼睛，鏡頭運動的方式，就好像那一個自己正在飛行。那是不是一個少有的、能安心露出微笑的時刻？飛行的視界，由無數的高樓樓頂組成，朋友B接著說，如果牢籠的邊界不在於牆或宅邸，而是沒有邊界，這個世界對她來說便是個牢籠呢？

之後我們的討論，倒比較像是聊天，也拋出自己對於電影裡一些細節的疑惑。例如朋友D便說，安娜是不是接受了太多人施加於她身上的情緒，因此逐漸習慣（或被迫習慣）以沈默無語以及張大的眼睛，回應這個如牢籠般沒有出口的世界？

但即使沈默，她卻擁有清明的覺知。她比任何人都清晰地記得照片拍攝的時刻、當時自己的祖母住在哪一間旅館、拍攝的瞬間，不遠處的湖面或天空，有了什麼樣的變化⋯⋯。她帶著自我罪責的意識，模仿著大人對她的言語及肢體，有時帶著嘲諷的微笑，有時，是沈靜而無望的眼神。好像下一秒就會落下淚珠，但她沒有。她埋葬自己飼養的兔子，虔敬地唸著祈禱文，將濕潤的泥土緩慢地塗抹在臉上，我在她沈默的眼睛裡，好像聽見了模糊不清的說話聲：「我想感受你的死亡。」第二人稱的「你」，不是第三人稱的「他、她」。

我總會想，她清醒的記憶、那種望向母親的受難時，瀰漫在眼睛裡的無邊黑色（我腦中竟浮現了一個詞彙：上帝的慈悲），是不是依靠著恨意支撐起來的呢？朋友B說，這是個關於恨的故事。裡頭的大人有著失敗的婚姻、情感的不忠與脆弱，孩童成了無法抹滅界線的局外人，甚至連大人們，也被種種的界線困住，脫口而出的言語即使直接地指向了對方，但又何嘗不是同時在說服自己？其實，安娜才是那個永遠不在場，因此也始終在場的幽靈。空氣中飄浮著冷冽與乾燥，那是西班牙的空氣吧。她就實實在在地踏在現實環境中，沒有奇想的夢境。

羅蘭巴特在《哀悼日記》中，寫：

「我的喪愴之所以無法描述，
是因為我沒有將它歇斯底里化：
它是一種持續的、非常奇特的不安狀態。」

無法描述的喪愴、理解一個人的孤獨的不可能、敘述一個人的徒勞⋯⋯即便如此，世界上仍存在著許多文字、圖像、聲音所組成藝術，這些「傳達感性的技藝（陳界仁語）」會不會也呼應了傅柯所說的「考察我們的界線，這是一項須要耐心的勞作，正是它體現了我們對於自由的渴望」？

《哀悼日記》裡，我依稀察覺羅蘭巴特的勇氣：試圖描述的勇氣、「沈默的勇氣」、「不表現勇氣的勇氣」：

「雪，巴黎大雪紛飛，很異常。
想到她，一陣心酸：她再也看不到雪了。
如此雪景，更與何人說？」

（寫於20160326）

讀書隨筆：哀悼日記

我完全無法體察(這是我喜愛且跟隨的字眼)羅蘭巴特的喪母哀痛，我在他這一頁的日記意識到這一點：

1979.6.18
希臘歸來

媽媽過世之後，我的生命中無法再有回憶。
昏濁無光，沒有『我記得......』那種令人心顫的光暈。

/

(對我來說，我總是著迷於任何以『我記得......』開頭的語句及眼神。前幾天，閱讀《哀悼日記》之餘，我發現『沒有真正的我的日記』。我想這或許與我身處的時代有關。

奇妙的是，寫自己的名字、看自己的相片、聽自己被錄下的聲音......就像感受著另一個人一樣。

這意味什麼？

我不可以被分離
不可以看見『另一個我』
不可以被描述
那是陌生的。

除非我承認那不是我自己。)

（寫於20160326）

雜記：「昨日」

卡爾維諾(Italo Calvino)在費里尼(Federico Fellini)《虛構的筆記本》中，寫了一篇序〈觀眾回憶錄〉，我只閱讀了前面的一小部分，便被他筆下的年少觀影經驗所擊中，那感受，活像是一次厚實而深遠的敲擊，有著令人心安的迴響。昨日早晨，台北的雨聲隔著耳塞式的耳機，仍然傳入了我的耳朵裡。記憶緩然地顯影，我記得某一天夜裡，我抱膝坐在宿舍的椅子上，眼睛緊緊盯著電腦螢幕中晃動的影像，時而失神，因此也瞥見了自己的面孔倒映在屏幕中，與電影裡的人物進行既遙遠又親暱的致意。白光從窗外打了進來，我才認出閃電的樣貌，愣了許久，無話可說。

奇士勞斯基的電影總是讓我捨棄了規律的呼吸，《十誡》中的第七誡〈真假母親〉，幾乎每一句對白都足以讓我屏息。人物之間的關係在對白之中緩慢顯現，卻察覺不出絲毫刻意，說出與沒有說出的話語中，皆存在著一種對於時間不由自主的哀悼⋯⋯。我體察到一種距離，存在於顯而易見的已知，與正引導著你昂首走入的未知之間，那是卡爾維諾所說的「朦朧的預感」，奇士勞斯基指揮著朦朧的樂隊，吹奏起漸層的樂章，於是我看見骨架逐漸成形，間雜著關節摩擦的聲響。我知道他終將在電影結束前，將血肉鋪展成能夠流淚的人。

自從聽了一場演講，我真正開始想著哭與哭泣的差別，今日看完〈真假母親〉，於是添增了一種細緻的情感話語：流淚。奇士勞斯基明白哭的聲響、哭泣的音調、流淚的姿勢，好像所有承擔的苦難，有一日都會成為淚痕，而不是凝結成永恆的淚珠。

卡爾維諾有一段文字，描述他再次經過播映電影的空間，聽見裡頭傳來電影的聲響時，湧現的情感：「有一點接近離情依依的感覺，就像一個人在國土邊境回身眺望。」

我愣了許久，依舊無法言語。「來自另一個世界，真正的世界的召喚。」這是電影，是對於時間至上的誠實敬禮，是記憶中的記憶，記憶中的記憶中的記憶⋯⋯我感到離情依依，於是想起了褚威格的望向昨日的眼神。

電影讀書會速記：（我所）樂意承受的痛苦

「嘲諷和現實主義取代了過去長時期來的感傷和歷劫、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥；冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的發抒。」——陳映真

週四的讀書會裡，一位朋友說道，閱讀《孤獨及其所創造的》，她內心湧現起快樂的感受，保羅奧斯特的文字是漩渦，而她甘願安置自己在漩渦之中。我聽到這樣的描述，想起書中的一個詞語：「樂易承受的痛苦」，出現在保羅奧斯特沒能看見自己父親最後一面的時刻。他寫：「沒有看到死去的他，為我除去一種我樂意承受的痛苦。⋯⋯每當我想著死去的他，每當我想觸摸死亡的真實性，我就必須想像。沒有什麼留在我的記憶裡，沒有什麼，只有一種空虛。」

或許，「樂意承受的痛苦」有另一個名字：堅實而自足的痛苦。而我也能將朋友所說的快樂感受，稱為堅實而自足的快樂。於是，痛苦與快樂，不再僅僅是感傷、力竭、自咎、與覆滅裏的永恆循環，而是既緩又深的等待與篤定。

保羅奧斯特在書中寫：「我明白，你絕對無法進入一個人的孤獨。」以及「或者：試圖描述任何人都是徒然的。」

我有一段時間，「徒勞感」成為了生活中龐大的網，我不知道它從何編織起，當我意識到它時，它已經無處不在了。即便是現在，它依舊會在我沒有準備的時候現出身形，唯一的差別或許只是現在的我知道如何面對它，並且阻止自己陷進它的誘惑裡而已。讀書會時，有一個問題是這樣的：保羅奧斯特的文字中，透露著一種徒勞感，他感到徒勞，甚至寫出了徒勞，即便如此，他仍不放棄書寫、不放棄透過書寫理解他的父親。你有沒有類似的時刻？在感到徒勞並清楚意識到徒勞的時候，仍去做些什麼？

沒有確切的答案，我想，同樣的問題交給保羅奧斯特，也不可能會有確切的答覆。一切真正的回答都在漫長的過程中產生，而我們藉由回顧與觀望自己的過去，才能看見它的意義。一位朋友談及了參與社會運動的經驗，她從最初能夠投注所有精力的義無反顧，到現今被徒勞感所困。她以為，社會運動其實都是徒勞的，她唯一能說服自己投入社會抗爭的，是「既得利益者的贖罪」。她的徒勞感與無力感，是兩種痛苦的源頭：在社會運動中迷失自我的痛苦；身為既得利益者，因而必須凝視苦難，但實然無法承擔亦無法分擔的痛苦。

我有個馬來西亞來台大就讀的同學，我們在上學期的一堂體育課中聊了天，那次的聊天從此在我的腦海裡佔有一定的位置。在上學期接近學期末的時候，她離開台大，回到馬來西亞，而我們並沒有告別。

我記得她與我同樣沈默。她對我說：「我覺得我們都太認識人生了，所以什麼也做不了。」台大在她的家園，是被塑造出來的符號與神話（讀書會裡的一位朋友，提到錢鍾書《圍城》中法國描述婚姻的俗諺：「裡面的人想出來，外面的人想進去。」），她上大學以後的失落比起台灣學生，或許更加難以逼視。而保羅奧斯特在書中最前頭，引用了赫拉克里塔斯的話語：「尋找真相時，要對不可預期之事有所準備，因為真相總是如此難尋，而且總是在你尋獲時困擾著你。」

回到那個句子吧：「我覺得我們都太認識人生了，所以什麼也做不了。」太過質疑真的是好的嗎？或者，如同我至今仍舊疑惑的：怎麼面對悲傷？往內心挖掘的同時，是不是擴大了悲傷呢？自剖要到什麼樣的程度？要在哪一個刻度時止住往量杯傾注的水呢？怎麼面對悲傷，才不致於讓自己陷入隨著悲傷而來欣慰裡，從此再也出不來？盲目有力量嗎？是不是總得有一些時刻，要讓自己模糊地面對世界，才能夠筆直面對自己？

陳映真曾在六零年代後期（忘記明確年代了）時，這麼說：「嘲諷和現實主義取代了過去長時期來的感傷和歷劫、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥；冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的發抒。」這是我企求（甚至祈求）的層次。想必他是費了很多氣力，在蔓延無止境的傷悲與憂鬱現身時，努力讓自己不至於失足的。

這是我所樂意承受的痛苦。堅實而自足的痛苦，也是快樂。

（仍舊沒有全部整理完讀書會聊到的事物，可能會再繼續寫下去吧。）

（寫於20160319）

電影讀書會速記：憂傷的低空迴旋

「和別人一樣，我覺得我需要家庭和友誼，需要愛，需要和朋友溝通。我不是鐵石心腸，不是消防栓或路燈柱。」——梵谷

今天我們讀保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》中〈一位隱形人的畫像〉，關於這篇散文，我們試圖貼近的主題或許可以粗略地分為「孤獨」、「家庭」、「死亡」。

如今，我第三次閱讀這篇一百多頁的散文了，卻像是從未讀過一樣。我試圖回憶起我第一次閱讀的時光，那應該是在高二與高三之交，我聽了喜愛的作家的新書發表，他提到這本書，我便買了下來。我第二次閱讀時，是不久前的寒假，翻閱著第一次閱讀時貼上的標籤紙、寫上的字句，我猜測當時的我大概在重讀《生命中不能承受之輕》，或許也重看了電影《五月風暴》。閱讀紙本書籍的奇妙之處，同時也是迷人之處，便在於這種不經意的發掘，我發覺了我的過往，字句間甚至散佈著我的朋友的名字。

第二次與第三次的閱讀間隔並不久，我能輕鬆記起我閱讀時的感受，願將之命名為「憂傷的低空迴旋」。保羅奧斯特在書中的許多字句，都緩然地繞成一個圓圈，首尾相接，彼此互望，比如這個句子吧：「我失去了我的父親，然而與此同時，我也找到了他。」與這句：「他必須遺忘自己，才能在那裡。而在那種遺忘中，記憶的力量出現了。這是一種過自己的生活，好讓自己一無所失的方式。」以及「以死亡作為開始，然後回過頭來，探索生命，最後再回到死亡。或者：試圖描述任何人都是徒然的。」⋯⋯。

孤獨是不是有很多種呢？葉慈的短篇小說集《十一種孤獨》收錄了十一篇短篇小說，跳著孤獨的舞步，保羅奧斯特在這篇散文中也提到了不同的孤獨：「他的孤獨不像梭羅的孤獨——他沒有自我放逐，好明白自己身在何處。他的孤獨也不像約拿的孤獨——約拿在鯨魚的肚子裡祈求救援。他的孤獨是一種退隱，使他不必看自己，不必看自己被別人觀看。」

而里爾克的孤獨是這樣的：「令自己孤獨地成為一所朦朧的住室，別人的喧擾只遠遠地從旁走過；如同一個原人似地練習去說自己所見、所愛、所體驗、所遺失的事物。」這與王尚義的孤獨是多麽接近：「不要做浮萍，不要做飄動的人，你應當紮根在孤獨裡。在那裡，你是宇宙的中心，眼前的世界只是一個遙遠的星宿。你或是知道，或是不知，那裡有人，有進步和鬥爭，有灰色地創造、復興和更生的文明。你對它無愛，亦無恨，因為孤獨中是沒有感情的。」

我於是問：孤獨吸引你的地方在哪裡？有沒有拒斥孤獨的時候？那是個什麼樣的時刻？

其中一位朋友說道，他身處在某種無以名狀的狀態時，會感受到因貼近心靈而產生的柔軟，這便是孤獨吸引他的地方。然而有些時候，他對孤獨感到恐懼。那並不是如何特別的時刻，甚至稀鬆平常，不過是一個人身處在寢室裡。他感到無處可供安頓，常常便是虛晃過好幾個鐘頭。也有一位朋友說，他有一種孤獨，在他強迫著自己與人攀談時，在他身上長了出來，那是理想我與現實我之間的差距造成的。

對我來說，我仍然無法知道孤獨是什麼。孤獨與孤絕是不同的，與寂寞也是不同的，與疏離亦然。以前的我總是將孤獨視為享受，但那絕不是孤絕，那種孤獨是：即使我充實地感受我的獨處，我仍知道在其他地方有別人的說話聲。我不知道孤獨能不能是一種習慣，或是有一種痛苦的孤絕與難耐的寂寞，其實從來無法習慣。我不知道是不是多數人都有這樣的感受：被孤獨所救，也被孤獨所傷。渴望被理解，卻拒斥他人。保羅奧斯特用梵谷書信中的一段話，描寫著他的父親：「和別人一樣，我覺得我需要家庭和友誼，需要愛，需要和朋友溝通。我不是鐵石心腸，不是消防栓或路燈柱。」

閱讀時的思緒不斷流過，有時是我的記憶，有時是書中文字具象而成的畫面。我有時感受到一種誘人的平靜，讓我能沈迷於這些不斷流過的眾多思緒，有時，我卻沈默地看著這些我無能捕捉的思緒，在我眼前無可挽回地逝去。我被保羅奧斯特的文字所震懾，他的父親死了，他沒有時間讓那些因為太過靠近而抗拒語言、無法書寫的事物，沈澱在記憶裡，等待再一次不經意地想起。他必須書寫他的父親，他沒有時間了。而我甚至從未體察那樣「沒有時間了」的時刻。

這篇散文名叫〈一位隱形人的畫像〉，文中也提及了這個詞彙的組合，來自於一張他父親的照片。我愛極了這個篇名，因他取的不是「一位隱形人的相片/影像」而是「一位隱形人的畫像」。今日上台灣現代小說選讀，讀西川滿〈赤崁記〉，討論課的助教問我們：歷史與小說的不同在哪裡？其中一位同學說，歷史之於攝影，而小說之於繪畫。歷史與小說的關係，或許相近於攝影與繪畫的關係。

畫像是什麼？那是細膩而漫長的堆疊，鎔鑄了繪畫者每一筆的姿勢與顫抖，明顯地，讓觀者察覺到繪者的自我。相片則讓觀者無法輕易意識到拍攝者的存在，歷史在某種程度上，也有相同的作用。我想將小說代換成文學，於是，保羅奧斯特書寫的，並不是他父親的生命歷史，而是攀藤於父親上的詩意。

（下一篇，會稍稍整理今日所聊到的主題，主要為「家庭」與「死亡」。）

（寫於20160318）

雜記：奇士勞斯基逝世二十週年

我依舊記得看《殺人影片》與《愛情影片 》的那個下午，是我考完學測之後，稀少經歷的一段時光：離開原先生活的地域，也離開原先身處的情緒，試圖忘記什麼，也就試圖在當下捕捉住什麼可貴的事物。那種感受，倒有點像是我想像中一場恆久的登山。

卓蘭的山上收訊不怎麼好，我仍慶幸這一點，我每天晚上不做其他事，就花長久的時間，把當天經歷的人事物，那些我猶記在腦海裡的面孔、質地、聲響，一一寫了下來，其中一天，就包含了奇士勞斯基的《殺人影片》與《愛情影片》。

那是一次奇妙的經驗，有一類的電影，於我是這樣的：在看電影時幾乎將全部的心靈進駐到電影的縫隙裡，不用試圖記住什麼，那些細緻幽微的絮語，總在回想時，清晰地浮現出來，而我就能寫下他們。我總是能記住這些電影，無論它是不是承受著時間堆疊出的光環。

對於「成長/變老的瞬間」、「偷窺」、「情慾中的壓迫與權力同時亦是享樂的出口」之類的領悟，對我來說，或許都是從《愛情影片》開始的。我曾在不久前，看過駱以軍一篇也提及《愛情影片》的散文，內心饒富趣味地發現，或許不同性別觀看這部電影，有這樣不同的詮釋，尤其是對於電影中的女人。

今年光點推出奇士勞斯基逝世二十週年套票，我毫不遲疑地也買了一套，可能在看完四部經典重映之後，想稍稍寫一些關於奇士勞斯基對於我的重要與必要吧。

《影迷》

電影讀書會速記：一位隱形人的畫像

「問候我的朋友們，願他們能活著見到長夜後的黎明，我已經等不及獨自離開了。」——褚威格

前幾天在電影社後的聊天中，我和朋友們聊到了為什麼要有讀書會，或者電影討論會？對許多人來說，讀書、看電影其實都是非常個人的事情、是一個允許自己背向群眾，而能獨自一人享受其中的空間，那麼，為什麼要聚在一起談論自己所重視的事物呢？

對我來說，電影與閱讀的確是非常個人的，我書寫一些感受、書中撞擊到我的字句、電影裡那無以詮釋的畫面，也總是在我這樣一個個體的內部中行進。不知道從什麼時候開始，寫字凌駕了我說出口的語言，而最近，我甚至越來越無法信任臉書的眾生喧嘩，因此也時常讓它處於登出的狀態，只關注少數人的貼文。至今，我仍然在想著有關於「沈默」的問題，而這或許也與為何要辦讀書會有關。

我有一陣子認為，太快速的發言是對自我的斲傷，也是一種危險的代言。我並不覺得沈默能全然被定義為罪惡（例如「沈默是最大的幫兇」等語句），我想，有種「深刻意識」的沈默，是伴隨著向內旋轉的承擔而來，那樣的沈默不是膽怯，亦不是逃避，甚至比當下的發聲更為重要。

我始終無法明確地表達出這樣的感受，卻在德勒茲的字句中找到了安置之所。他說：「問題不再是讓人們去表達自己，而是提供孤獨和沈默的微小間隙，從而讓他們最終有話要說。壓迫性的力量不再阻止人們去表達自己，相反，它強迫人們去表達自己。無話可說，不必開口是多麽自在啊，因為只有這時，我們才有可能斟酌出那一點點少得可憐的值得說出的內容。⋯⋯我們需要的不是信息和交往，而是進行思考所需的沈默。這並非是什麼悖論。目的不是沈默，而是值得言說的內容。」

我漸漸在臉書上沈默了，日常生活中也是。沈默是孤獨的，需要深沈的耐性與精神力，必須遠離浮躁的生活，而正如「最終有話可說」，我想，讀書會提供的或許便是說出口的空間，那樣的說話聲，有著瑣碎的語句、口吃般正在搜尋著語彙的瞬間、偶有穿插在內的停頓、難以名狀的悲傷⋯⋯。像一位原人，說出自己的感受來，對我來說，這或許就是「值得言說的內容」吧。

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今天的電影讀書會，我們看《八月三十一，我在奧斯陸》。我嘗試憑著尚存的記憶，紀錄下朋友們的說話聲，不可能全部都記得，但那樣模糊、晃動的拼湊，不也是我們今日圍繞著討論的主題？

保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》中有兩篇文章：〈一位隱形人的畫像〉、〈記憶之書〉。在〈記憶之書〉中，保羅奧斯特提到記憶是「一件事會再度發生的空間」，而在〈一位隱形人的畫像〉裡，奧斯特對於父親的記憶，也始終圍繞著父親居住的房室，他凝視著空間與空間中的物件，感到父親殘留於其上的思緒。

我問了一些問題，包括：如果想像電影是一個空間，或者，男主角安德斯是一個空間，能不能如電影中眾人陷入回憶般的呢喃，試著說出你對於這個空間的記憶？看完電影，你覺得你從什麼地方回來？

朋友A說，安德斯畏懼著太陽，總往陰影處躲藏。她看著這部電影，就像是潛入水中泅泳一樣。安德斯是個旁觀者、孤死者，他所存活的世界太過於殘酷，而他擁有一種慈悲，即使自身身處精神上的廢墟，依舊以慈悲凝視著世界。他其實可以把自己放逐的，但他仍活在殘酷裡。她說，以往看這部電影時，或許會感到失落，但現今已經是心平氣和了。

朋友B說，她曾經到過北歐的國家，那裏的人們有種親暱的疏離，人與人迅速地建立起關係，對彼此敞開笑容。安德斯是不是因為感受不到那樣以時間堆砌起來的踏實情感，而畏懼著這樣親暱的疏離呢？

朋友C說，她想起了村上春樹《1973年的彈珠玩具》，其實我們都知道安德斯最終的結局了，而他其實從電影的開始到結尾，並沒什麼變過，一直是那麼地悲傷、無望。安德斯有兩次放鬆的時刻，她說，她記得他在草地上睡著時的面孔，和他最後再度注射針頭時的臉孔多麽相似。

朋友D說，看完電影，其實並不是問題中的「回來」，而是「回去」。她無法說電影中的安德斯是「他」，因為那其實是她自己，是「我」。電影中的女孩對男主角說：「你不下去，我也不下去。」但女孩依舊是跳下游泳池了，他知道，其實沒有人是真正能夠等待他的，也沒有人，能真正承擔當下說出口的事物。「真的，不可能被理解的。」朋友D說，提到顧城的詩〈死囚〉：「我聽你無聲無息地走了，到生活裡去了，這是我憎恨的事。我很驚訝人為什麼願意活，而活就是生活。我也到生活裡去，然後又出來，在邊上站著。我對你們說那不大好，我去過，可是你們不信。⋯⋯」

朋友E說，他看完電影的直覺畫面是這樣的：那是一片佈滿裂紋的玻璃，安德斯便靠在上頭，我在玻璃的後方，無聲地看著他。他像是演著默劇一般，隔離了聲響。或許，那片玻璃也是水面，我仍舊能看見裂紋，只要再過一會兒，玻璃水面便會碎裂了，他於是就墜落下來，落入水裡⋯⋯。

朋友F說，電影中有許多打破寂靜的巨大聲響，就像剛剛朋友E所說的，玻璃介面碎裂的瞬間，安德斯就這樣無法挽救地跌落。

這次電影讀書會，是我第五次看這部電影了，我已遺忘了高中時第一次觀影的感受，然而，我仍清楚地記憶起，我今天在電影接近尾聲時，所湧起的無以名狀的哀感，我甚至抗拒著「電影就要結束了」。電影中有一幕，安德斯望著女孩快樂的面容，自己也默默地微笑，他那時的神情，讓我想起褚威格自殺前留下的文字：「問候我的朋友們，願他們能活著見到長夜後的黎明，我已經等不及獨自離開了。」

（寫於20160311）

雜記：無題

宿舍前有一棵茄苳，樹的身軀被細小的攀爬植物覆蓋，在陽光的照耀下，閃著樹麟。我宛若能聽見清脆的聲響。那是周遭，唯一的茄苳樹，更遠處的地方有著他的盟友，嬌小了一些，隱身在不同的樹種之中，那些樹種是楓香、台灣海桐、楊桃樹⋯⋯。水泥地面有好幾顆正榕，這幾天陽光斑斕，我喜歡低頭走路，瀏海於是就蓋住了眼睛。我從髮間的縫隙，承受陽光嘹亮的歌唱，並看見了自己的髮色，那形狀則是像樹葉的影子。

我喜歡透過樹葉間的縫隙，仰望天空；喜歡靜靜凝視著白千層的樹幹、欖仁或小葉欖仁的樹枝末梢。前天，我在一棵轉角處的欖仁樹枝上，看見了兩片相隔不遠的紅葉。我也喜歡那株當我經過廊道，總會瞥見的山櫻花，襯著綠色的遮雨棚，前天，我看見一個中年男子，在前頭作畫。他顯然是像拼拼圖那樣，完成他的畫作。想必他的手機裡儲存了為數不少的樹的影像，我不是很認得那幅畫中有哪些樹種。我記得那天——那是天氣意外溫暖的一天——，我好像就活在卡爾維諾的一座城市裡一樣。

（寫於20160304）

隨筆：人無法被治癒，只能被赦免而已

連假過後，我走在台大的校園裡(我不記得路名了，只知道是從椰林大道拐個彎進去，便會接到小幅的那條路)，看到一叢叢的人群，腳步遲疑地愈走愈慢，甚至想轉過身去。人很健忘，我一直拿記憶中寒假時的台大校園作為現在的佈景，我想，或許也有個原因佔據了大部分，那是我總期望自己能做到的：時不時便離開台北這座城市，至少市中心。有了這個念頭，我又不知道第幾次問自己：當時準備考試時，那種對於考試制度的鄙夷，與悄然蔓延的敵意或忽視，這些都無形但有感地攀爬到周邊的人事物身上，這樣的鄙夷、嘲諷、輕視究竟是不是真的？到頭來我還算是認真的讀書考試，然後選了台大。這是什麼？知識份子無法輕易外顯的自尊？羞愧與傲然並存的矛盾心境？奇妙的是，現在的我想著這些，居然是感到有趣的成分，多過於譴責自己的成分。

連假時去了兩天竹東，我看著搭乘公車的暈眩感，以一種具體的樣貌，從我的記憶中走來。5608號公車，新竹-下公館往返。在高中前的站牌前下了車，車上扣除去我，只剩下連司機在內總共三個人。我長期待過的城市無非只有兩個：台中與台北。悠遊卡刷過新竹客運的刷卡機時，提醒了我也不過是外縣市的訪客罷了，只要我對於那少去的儲值金額仍感到一點驚愕與惋惜的話。

我去竹東的目的是聽演講，一場是黃湯姆，一場是吳明益。話是這麼說，其實我更願意將它們視為動機，而不是目的，因為讓我感到無比喜悅及興奮，以至於今天回到學校時萬分不適應的，還是「去竹東」這件事。我總是喜歡將演講、展覽(或其他)作為一種動機，那動機所連帶贈與的諸多空間與時間，讓我感謝。

我是愈來愈不動心於一些會立即帶來極度快樂的活動了，也不再羨慕一些擁有我所沒有的專長的人，自從我漸漸捨離了浮躁的生活，我發現我能稍稍聞到一點氣味，然後嘗試著分辨，這是食物的味道，這是油的味道⋯⋯。這件事倒是也沒有帶給我多龐大的喜悅，而是以淡淡的、漣漪慢慢往外擴散，隨即消逝在湖面那樣的方式，迴盪在我身體裡。淡然、長久、深邃。我想我是成長了也不一定。我想起吳明益在演講中提及村上春樹所說的：「沒有希望，也沒有絕望地寫。」那樣的心很強悍，手中的筆是斧頭。

連假這幾天，看完白先勇的《孽子》，亦被節制的憂傷打動。再怎麼悲苦的人，白先勇都像是緩然地種植一片樹種繁多的森林，森林中有個聲音說：不要因此對世界抱有敵意、不要依靠著痛苦而生存、不要將墮落時外於世界規範的快樂，當作一種安慰⋯⋯。

其中，親情是我閱讀時感觸最深沉、最刻畫在我心中的部分。阿青安置好母親的骨灰罈，趁著父親返家前離開家時，才驚覺真正離家的淒涼，他的淚水並非直接掉落，而是離開了家、奔跑許久之後才落淚。他的父親將他趕出家門時，揮舞著生了鏽的空槍，那失去了實質作用，徒留外顯剛強形象的武器，又何嘗不是父親自己，阿青回想著年邁、憤怒、更多的反倒是蒼涼的父親，說：「我要躲避的可能正是他那令人無法承擔的痛苦。⋯⋯我要避開父親，因為我不敢正視他那張痛苦不堪灰敗蒼老的面容。」

我在讀《孽子》時，感受到某種出口般的力量，也許並未見著，但總知道有個出口在那裡。那個出口名叫文學。白先勇寫對父母的反抗是「躲避父/母自身令人無法承擔的痛苦」；寫阿青面對余皓時感到的自我厭惡；寫阿青回到自己逃離的學校，竟願意且期盼進到校園裡⋯⋯。我想著，為什麼要有文學？不如學術語言那樣精確嚴謹的模糊敘事，有什麼樣獨特的力道？文學是怎麼讓我們在所讀的理論之中，能夠好好面對自己回到生理人時，難以擺脫的事物與慾望、那存在於理論與實質感受間的空隙？

比如阿青的自我厭惡吧：我們再怎麼說著性的去污名，或者文本中的阿青，如何以自身的實踐宣稱自己享受著性的歡愉，仍是無法逃脫偶爾——那接收龐大善意的瞬間——對自我的厭惡。也比如，我們逃避與反抗的事物，或許並不只是父母的控制與壓迫而已，其實更多是他們的愛吧、是他們的痛苦、他們曾為我們犧牲的一切吧：「我要躲避的可能正是他那令人無法承擔的痛苦。⋯⋯我要避開父親，因為我不敢正視他那張痛苦不堪灰敗蒼老的面容。」

避開並忽視這無法承擔的痛苦，所以更可以、更有理由正當化對於他們的敵意，以及自己的孤獨。但人真的渴望孤獨嗎？或者說，人所渴望的孤獨，是真的孤獨嗎？我沒有答案，因為現在的我，也仍模糊地面對孤獨這件事。

閱讀《孽子》，或許就如，村上春樹如此書寫他聽比莉哈樂黛的歌曲時的感受：「我開始覺得我這一生活著過來所犯的錯誤，或這一向透過所寫的事情所犯的無數過失，或到目前為止所傷害過無數人的心，她都能為我把那些輕輕地、靜靜地，完全承受下來，全部都包容赦免了似的。⋯⋯那不是『癒』。我絕不能夠被治癒。無論如何，都無法痊癒。只能被赦免而已。」

（寫於20160301）