書信：20160630，給W

W：

近日以來，我發覺幾個月前在耳邊鳴響的聲音消失了，我為此而徬徨，也因此遲遲無法將自己寄託於文字，無法使書寫成為家園。很對不起這麼晚給妳回信，或許在寫信的當下，我仍舊沒有準備好以文字梳理我的生活。

我不常滑臉書，我有時甚至認為，或許是太過於寂寞的人，才需要經由臉書傾吐吧？有時候，臉書是個轉移，它所夾帶的紛雜資訊也是，人們容易陷入這些外在的資訊之中，然而當無法調適自己與這些資訊的距離時，很容易失落了自己的內在。我嚮往自己能真正潛入生活中，如此一來無需臉書，我能踏實地感受時間，並踏實地書寫，或許便是像你說的：「讓別人知道自己的過去，對我而言，那是私人隱晦，也令我費解的。」

縱使我說：「即便我現在埋首於課業之中，也是正在做著死的工作，但它們有一天會活轉起來。」我依舊在這種投入課業的充實狀態後，感到令我手足無措的空虛及無意義感。我發覺傾吐與哭泣能夠幫助我紓解它，但它仍舊持續到今日。我以藉口及人群逃離我的命運，而我決心得要進入那個命運的路途上。

我也漸漸發覺，我正在做著某些決定，而這些決定必須得在不被公開、不被觀看、不被鼓勵的狀態之中，它才能夠持續下去。我得讓內部的聲音，做我唯一的見證。我只為自己所承諾。再一次，我阻止自己書寫我的未來。再一次，我收言語於沈默之中。或許也是因為，我認為任何形式的表達都勢必卸去了一部分的重擔。最近，我又重看了米蘭昆德拉的《生命中不能承受之輕》，裡頭提到尼采的「永劫回歸（eternal return）」，尼采說，永劫回歸是生命的重擔。在永劫回歸的世界裡，萬物都無比沈重，萬物皆無可卸去責任。我的生命是預先消逝的，然而，或許我也能夠透過清晰意識到自我的沈默，使得事物成為可承擔的重擔吧。

恰巧，最近在思考的、在構思的創作，也總是回應到了輕與重、重複中的幸福。差不多在期末考週的前一個星期，我收到朋友的訊息，邀請我為他們拍攝的短片寫角色的獨白。我在期末考前看了影片，與導演來回交換了一些見解，並與他們一同前往拍攝地走走。在那期間，我試著銜接起一學期以來思考的事物核心，這些核心出現在我閱讀的書裡、準備期末時的指定閱讀裡、期末考卷的答題裡、尚未完成的小說裡。

我的國文老師，在倒數第二堂課時送給了我兩本書。我向來都十分喜愛他的課程。我感到自己承受了一些期許，因此也受到了鼓勵。我為自己的暑假所定的目標，便是「求索與在路上」，我必須朝著事物的源頭走去，細數事物之河淘洗的砂。

我7/26會在台中的東海書苑舉辦一次電影讀書會，主題便是關於納粹集中營的「滅頂與生還」。詳細的資訊我近日內會進行臉書上的宣傳，如果你有空的話，也歡迎來看電影、聊聊書與生命。

我是漸漸地相信命運這件事的，命運並非神秘的領域，而是棲身之所，是生活不焦慮、不徬徨的理由，縱使即便尋得自己的命運，要走上它依舊需要十足的勇氣；縱使即便指認了自己的命運，那些憂鬱不知所終的時刻，其實不曾全然消逝。

願你一切都好，今日便先書寫到這兒了。

（我們永遠不可能描寫生命本身的，因此它也不存在書寫的終點，這是不是也是一種「永劫回歸」呢？）

（寫於20160630）

閱讀心得：陳團英《夕霧花園》，之一——記憶的欺騙本質何其美麗與哀愁

（由於期末課業的緣故，我不得不暫停書中更多細節的重讀與求索，書寫這篇幫助我拼湊起首次閱讀時的所理解劇情，但依舊僅是理解一部好小說的渺小起始而已。）

「就像許多作家一樣，我也對記憶的柔韌感到著迷，我們順應自己的方式來塑造它；而在這麼做的同時，我們可能毫無所覺。我們記得、闡釋，和修正回憶的方式，使得我們充滿人性。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）寫道：『人和過去（即便只是幾秒之前的過去）因為兩種立即發揮合作效果的力量而分離：忘記的力量（抹除）』和記憶的力量（改變）。」

——陳團英，《夕霧花園》，〈台灣版獨家作者序〉

陳團英於1972年生於檳城，由於父親工作的緣故，幼年時期曾在馬來西亞的許多城市居住。他對文學的著迷起源於年幼時所閱讀的伊妮·布萊敦（Enid Blyton, 1897-1968）著作，並形容童年時的自己為「書蟲」；進入青少年時期後，他的閱讀範圍更加廣闊。在一門文學課堂上所獲得的優異成績，使陳團英第一次嚴肅地看待文學。而影響他最為顯著的作家包括：薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）、維克拉姆·賽斯（Vikram Seth）、弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）以及威廉·薩默塞特·毛姆（W. Somerset Maugham）。

陳團英於英國倫敦大學研讀法律後，於吉隆玻的法律事務所就職，並在2000年時離開馬來西亞前往南非，現居於開普敦。他的首部長篇小說《雨的禮物》（The Gift of Rain）入圍2007年英國曼布克獎初選名單。第二部長篇小說《夕霧花園》（The Garden of Evening Mists）入圍2012年英國曼布克獎決選名單，並於同年獲得英仕曼亞洲文學獎，為首位獲得該獎項的馬來西亞作家。此外，該書亦於2013年獲得英國華特·史考特歷史小說獎。

（上述資料部分引用自http://www.tantwaneng.com/news4.html）

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「極力去理解時，彷彿原本應該譴責的罪行，卻變得不是那麼應該譴責；努力去譴責時，好像本來可以理解的罪行，卻變得不是那麼可以理解了。」

——本哈德·施林克（Bernhard Schlink），《朗讀者》（引用自陳明成，《陳映真現象》）

「我覺得戰爭已經撕裂了時間本身的結構。」

——陳團英，《夕霧花園》

《夕霧花園》以多重時空交疊、錯置的敘事結構，在記憶的此端與彼端之間來回穿梭，當回聲從光陰的遠坡上滑下，渴求忘懷、無能忘懷、必然忘懷皆燭照了書中人物現存的處境：不堪，然而富有尊嚴。

小說以第一人稱「我」敘事，藉由張雲林的主觀視角，追索一段無法自她生命中剝離或轉化的往事，整部小說的敘事手法便如同記憶的本質：完整的過去並不存在，而是被分割成非連續的片段。而那些未曾被說出口的、已然被說出口的物事，皆潛藏在人們若有似無的眼神、花園無意隱藏的細節之中。故事分為多個時空，粗略可分為「一九八六年的現在（馬來亞已於一九六三年獨立為馬來西亞聯邦）」、「馬來亞緊急狀態（Malayan Emergency，英國殖民政府政策）時期的過去」，以及「日據時期（太平洋戰爭）的過去」。而後者（日據時期的過去）在整部小說之中，全然是以回憶的述說形式出現。

 一九八六年，六十三歲的張雲林提前兩年自法官職務上退休，從吉隆坡來到金馬崙高原上的夕霧花園，並在無法抵抗的逐漸失憶、失語之中，竭力追索四、五十年前二次大戰結束後幾年的過往。在她追憶的同時，一位來自日本的歷史學者吉川達治的介入宛若一個逐漸旋開的螺絲、一把沈重轉動的鑰匙，雲林與他從一開始不信任的互動、察覺他隱晦的悲傷神情、與他一同自我揭露個人的生命史，到最後打開了封藏許久的秘密之門：「金百合計畫」。真相便如池中的石頭，透過水的折射，以動態的身姿顯現。

一九四一年，日本登陸馬來亞東北海岸，「大家總以為日本是由侵襲珍珠港開始，才加入世界大戰，但其實馬來亞是他們踹開的第一道門。」開啟了馬來亞日據時期。雲林的父親張文豪原先為親英派，在南京大屠殺時由於對英國殖民政府的無作為感到失望，逐漸轉為支持中國國民黨，並於一九三八年在國民黨指示之下赴日參訪。此一參訪是小說以「日式花園」為主軸的重要原因，張雲林與姊姊雲紅在參訪時著迷於日式的花園，進而成為她們日後身處「金百合」拘留營的精神支持；此外，參訪亦是張家被日本皇軍是為反日份子的關鍵。（而一九八六年的張家，父親張文豪成為了獨立談判中的中共顧問，致力於推動馬來亞獨立；母親滯留於創傷之中而失憶失智；姊姊雲紅早已在日本戰敗時，與拘留營的所有囚犯及士兵一同被活埋；大哥建福則成為馬來亞的警察。）

日據時期開始的前幾年，中村有朋失去了天皇御用園林師的身份，以神秘的姿態輾轉來到馬來亞，於金馬崙高原上的夕霧花園隱身，並援助許多日據時期下的受難者，使他們不必被迫前往緬甸修築鐵路，或待在拘留營為日本軍人服務。他與同樣位於金馬崙高原上的馬久巴茶園（不同於夕霧為一日式花園，馬久巴則為英式熱帶花園）園主麥格納斯結為好友，即便兩者之間的友誼在日本佔據馬來亞後逐漸轉淡，卻依舊存在著深厚的情感。麥格納斯是南非波爾人，於上個世紀末參與了英國與波爾人的波爾戰爭，在戰爭中失去了一隻眼睛，並於二十世紀初來到馬來亞，由於自我的族群身份認同，他始終在馬久巴茶園懸掛著川斯瓦的旗幟，在他的胸前，恰是心臟上方的位置，有著中村有朋為他紋身的川斯瓦旗幟圖樣。他將自己的茶園命名為「馬久巴」，便是他「紀念這場戰役（波爾戰爭）的方式，英軍在這場戰役全軍覆沒，而且我很高興知道，在馬來亞和整個東方，只要人們喝茶，就會喝進一點馬久巴。」

雲林對於戰爭期間極端的創傷記憶，即便透過致力於戰爭罪行法庭繁忙的事務加以排除，仍舊在許多片刻，那些以為早被埋藏的記憶通道突然開啟，甚至，身體幫她深刻地記住了創傷。她說：「我從沒對任何人提過待在拘留營的那三年，只是盡量低調度日，不去想它，而且通常都做得很好；但偶爾記憶還是會找到出路，透過我所聽到的一個聲音、某人說的一個字，或者我在街上聞到的一種氣味。」

陳團英在小說開頭便寫道：「對於他（中村有朋）的同胞在姊姊和我身上所施的一切暴行，他並未道歉；在我們初識的那個煙雨濛濛的早晨，他對此未置一詞，後來也隻字不提。什麼樣的言語才能撫慰我的痛苦，讓姊姊回到我身邊？不可能有。而他明白這點。沒有多少人明白這點。」

這或許便是德希達（Jacques Derrida）以該語詞用法、語義形構、政治、法律、宗教與哲學層次追索並討論的主題：「寬恕（pardon）」。寬恕的狀態如何在記憶依舊存在時到達？無法忘懷人類集體罪行下創生的極端傷害，傷痛便無從、無能轉化。雲林無可避免地將自身遭遇的極端痛苦，詮釋為對於世界的敵意，並因此落入了民族主義式的戰後清償語境之中。面對著戰後對日人抱有強烈仇恨的雲林，麥格納斯說：「在戰場上，他們（英國人）殺不死我；在戰俘營，他們也殺不死我。……但懷著我的怨恨四十六年……那會殺死我。」他以老者的姿態給予雲林入骨的勸戒，或許是參與過波爾戰爭，並成為英軍戰俘的經歷，以及經過長久時間的掙扎與痛苦，揉合成他現在的柔韌面貌。

陳團英以與麥格納斯同樣的柔韌，寫下雲林一面懷抱著傷痛與仇恨，一面在一次次暴露於與日人相處的環境中時，所體悟到的悲哀：

「我用手掌惦惦信封的重量。『我以為會更重一點。』

『你需要多少張紙才能告訴你兒子說你愛他？』他（秀吉守）答道。

我盯著他，這個人下令屠殺全村的居民，我感到深沈的悲哀，為他，也為我們。」

創傷的記憶依舊存在，和解的彼端、唯有忘懷才能擁抱的寬恕依舊遙遠，唯一能掌握的竟是無可責怪的悲哀。在雲林與吉川的一次對話中，他向雲林為日本二戰時的罪行致歉，並得到雲林「你的道歉沒有意義，它對我沒有價值。」的回應，吉川接著說：「我們並不知道我的國家做了什麼。」再一次，無面目的加害者如霧一般籠罩每一個個體，個體之間被賦予的加害與受害的界線漸漸模糊，雲林所說的「我已經和我所知道的世界斷了關係，我的腳下不再有影子。我覺得自己好像穿過一片雖然熟悉，但我同時又認不得的風景。」不嘗也是身處戰爭之中的必然特質。

由於戰後雲林任職於戰爭罪行法庭，審理許多馬共恐怖份子的案件，以嚴厲的手段在馬共之間成名，夕霧花園管家阿昌參與共產黨的哥哥，便希望雲林能夠幫助他向政府投誠。雲林的協助為她、馬久巴茶園與夕霧花園招致日後馬共的攻擊，麥格納斯因此在一次馬共的攻擊之中喪生。在一九八六年的（小說中的）現在，夕霧花園與馬久巴茶園由麥格納斯的姪子菲德瑞克管理。菲德瑞克在二戰時參與盟軍在緬甸的戰爭，並在戰後跟隨原先的舊軍團，來到馬來亞對抗馬來亞共產黨。在雲林初識菲德瑞克時，兩人之間產生了曖昧的情愫，然而之後雲林與有朋的戀人關係使菲德瑞克將被棄的委屈展現在對於夕霧與有朋隱晦的敵意與否定之上。即便如此，他依舊成為支持此時（一九八六年）雲林面對失憶時的支持。

除了中村有朋沈默、隱身、超脫的形象，陳團英創造了吉川達治作為另一位小說中佔有重要份量的日本人，並以他為支點，側寫了神風特攻隊隊員無以名之、不可言喻的內在狀態。戰後的吉川從不去靖國神社、致力於揭露日本戰爭罪行、對於自己幾近殘酷與羞愧的自我負罪，源自於他與飛行教練造全大佐之間即便無須言語，依舊能深刻地在死亡氣息環繞的時日中，替對方刻下歲月的皺紋。就如葉慈（W.B Yeats）那首〈一愛爾蘭飛行員遇見自己的死亡〉：「一切都是枉然，過去的歲月，將來的光陰，唯有此刻是生死交會之際。」陳團英以內斂而真實的情感，在無聲與發聲間寫出了在結構中存活的個體，如何承擔（How to bear, the unbearable sorrow?）無法承擔的悲傷？——那些悲傷或許來自於承諾與責任、來自於效忠與紀律、來自於愛情與奉獻。

「結果我成了永遠沒有落地的櫻花，從來沒有直接向日本人民發表過講話，一向沈默的天皇，如今卻因戰敗而不得不發聲，而他的這個命令卻使我獲救。戰爭結束時，我二十二歲。裕仁天皇做了歷來天皇頭一次對人民的廣播，要我們接受戰敗，『忍所難忍之情』。

「他說的多麽正確。我一直在忍受。」

吉川的眼睛將永遠追逐著蒼鷺，那是永恆地紋在造全大佐身上的紋身，就如同吉川對著雲林說：「刺青可以永久保存。」而造全大佐身上的紋身、「金百合計畫」的秘密，也使線索再度通向了中村有朋，吉川一九八六年置身於夕霧花園，成為解開雲林幾十年來疑惑的鑰匙。

一九八六的雲林面臨著如同波赫士老年時的哀愁——「我不想死在我不瞭解的語言裡。」於是她自我背負了使命，同時也是找尋美善的方式對待記憶，令它停駐在美麗的永恆彼端：「趁著我在這裡，我該把花園恢復為原本的樣貌，有朋還在時的樣貌。」她接續著說：「我現在非得這樣不可。夕霧很快就會成為唯一可能對我說話的事物。」

如果記憶是借貸，便存在著償還的預設，而或許那便意味著遺忘；有朋認為園藝的「借景」本身便是一種欺騙，也或許，陳團英藉由這本美麗、精緻、如金絲燕唾液的絲縷在悲傷的空氣中緩慢硬化的小說，以月光一般的文字照亮讀者，告訴我們：記憶的欺騙本質，何其美麗與哀愁。




（寫於20160619）

隨筆與雜記：生命之詩

《生命之詩》

自從三月開始舉辦電影讀書會以來，經歷了幾次的聚會，今天也終將向它道別。我們的聚會從孤獨開始，途經童年的傳說，最後停駐於詩。

今天早晨，我在由豐原北上的列車上讀著陳團英的《夕霧花園》，書中遭受歷史洗練的人們向記憶道別，卻在飄遠的視線中又迎回了記憶。書中的日本天皇御用園林師迎來他成為園林師前的回憶：「他在稻農與樵夫家借宿，下雨時他在茅草屋裡避雨，並向寺院討地方睡、討飯吃、討水喝。日復一日，他透過自己變化的眼光看鄉間的景致。『最微小的事物都讓我停下來觀察、繪畫、感受：穿過草原上也草地毛茸茸的花朵而來的光；突然由石頭躍出的蟋蟀；香蕉樹葉叢中半隱半現的心形花朵，』他說，『就連路上的靜寂也會讓我止步。但人怎能在紙上捕捉靜寂？』」

那樣的靜寂，或許便是主角與這位園林師一同射箭時感受到的：「在釋弓放箭和箭矢射中箭靶的空間裡，我找到了一個可以遁入的靜謐之處，是我可以躲藏其中的時間縫隙。」

今日的聚會，我們看《生命之詩》。這是令我為之沈默的故事，每當我看完它，我總是只想著：怎麼能夠拍的這麼好呀。或許我們得要有一些時刻：不必討論它，不必詮釋它，不必在紙上捕捉那些靜寂而屏息的瞬間，而讓它始終是個令人為之沈默的故事，如同電影中的楊美子沈默、猶疑、顫抖卻依舊持續地打著羽毛球。

好幾天以來，我感到書寫離我遠去，而我也因此在沈默之中度過。我意外地接受了這樣的狀態（事實上，我也只能接受）：當我意識到我的文字成為了廉價而富有侵略性的武器，我就得要告訴自己別寫了。文字有時也具備攝影的特質，只是它較為隱晦地進行著觀看的暴力。而我得試著讓它不是武器，這或許便需要一定時間的沈默。

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上個星期日，我繞行著台東池上的大波池，在池旁停了下來，耳邊低迴著《美國心玫瑰情》（恰好也是上上星期聚會時播放的電影）中最喜愛的配樂American Beauty，當這首樂曲在電影中響起，畫面中的男孩會說著冰與火一般的話語，我總以為他所說的，其實便是詩意的本質。

大波池池岸，一顆細小的樹木在風中顫動。

幾片被陰影與歲月覆蓋的枯葉。

幾張荷葉自在地浸在水中。

嫩綠的草莖緩慢而決絕地舒身。

岩石寧靜的縫隙裡，湧出幻想的粼光。

池的另一頭，樹梢的沈默滑下了遠坡。

更遠處的山巒，靜立在雲霧之間、光影之間，

每一分每一秒，更細小的時間的分割間，都在變化著。

我有時會想著：人類是否太習慣發聲與創造（文字的、圖畫的、言語的、歌唱的⋯⋯），而遺忘了沈默的自足？人類是否時常妄想用文字詮釋萬物，以為因此擴大了視野的邊界，其實卻是侷限了事物自在而無邊的存有？

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或許是來到台東的前一個週末吧，我坐在一輛發財車的副駕駛座，看著L將頭擠進方向盤下的狹窄空間，拉出被老鼠咬斷的電線。他要我拿來銲錫與銲槍，並扶著燈源，我就這麼看著他先以打火機燒著電線的斷裂處，而後將裸露的電線交纏在一起，並銲上銲錫。他說：「這是死的工作，不是活的。」我後來才知道，他所說的活的工作指的是創造，就像他老闆在隔天獨自一人打造一支龐大的車軸一樣。

我視這樣的說法如珍寶一般。而我有時也想，目前這些被期末考試與報告追著跑的日子裡，我也正在做著死的工作。但即便是死的工作，有一天也會活轉起來。

楊照曾在去年於齊東詩社的現代詩課堂中說，詩是一種濃縮過後的語言，這種形式上的陌生時常驅使讀者在讀詩時去「稀釋」它，也就是放慢速度去經驗它、思考它。這時因著緩慢而來的專注則源自於非日常經驗的態度（詩並非日常的語言），因此察覺了原先不曾察覺的事物與關聯。當我們以長時間的凝視致敬眼前的事物，它便誕生了新穎的意義，而寫詩的人，便是創造了這長久凝視契機的人。

工廠的語言對我來說，或許也是另類的「濃縮的語言」、「非日常的語言」。因此我在工廠時，時常認為，他們直率、大嗓門的叫喊與對話，也許也是一種詩吧。

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「那裡怎麼樣呢？有多寂靜呢？

晚上依然有晚霞

聽得到前往森林的鳥叫聲嗎？

沒寄出的信，你收得到嗎？

沒說出口的告白，能傳遞給你嗎？

時間流逝，玫瑰會凋謝嗎？

現在是要道別的時刻

就像停留縱逝的風

就像影子

連跟隨我的小腳印

都該道別的時刻

沒有實現的約定

永遠成為秘密的愛情

悲傷的腳踝，所親吻的一片樹葉

我有多麼愛你

期盼你會知道

我祝福你

在度過黑色江水之前

用我靈魂的最後一口氣

我開始夢想

在某個晴朗的早晨

再次醒來，用睡眼惺忪的眼

再次遇見你」

——楊美子（尹靜姬飾），〈姐妹之歌〉（為李滄東《生命之詩》中的詩作）



（寫於20160616）

閱讀心得：駱以軍〈降生十二星座〉

《雙面薇若妮卡》

今年適逢波蘭導演奇士勞斯基逝世二十週年，在他去世前五年（1991） 執導的電影《雙面薇若妮卡（The Double Life of Veronique）》中，一位年輕偶戲師在異常寧靜的輕巧音樂中操弄著細線，細線帶動了關節設計極為細膩的木偶，木偶於是顫動、凝滯地跳動起來。鏡頭成為薇若妮卡的眼睛，注視著簾幕後的偶戲師。他的神情專注、溫柔而慈悲，像是遺忘了自己，以超越性的神秘姿態凝視手中操控的木偶。這樣超越性並充滿情感的操控如同上帝（西方的上帝概念：凌駕的、唯一的、全能的），也如同導演（而奇士勞斯基後期的作品，也流瀉出篤信命運的眼神）。

《變腦》

稍異於《雙面薇若妮卡》，偶戲師此一身份的另一種呈現則出現在《變腦（Being John Malkovich）》。電影中的失志木偶師意外地發現了神秘的通道，穿越通道便能進入當時赫赫有名的明星John Malkovich的腦中，與其意識共存，甚至凌駕、操控（而他木偶師的身份使他擁有這項優勢）John Malkovich。木偶師或進入他人意識這類的「操控」，意味著能夠使自身的意志得以在某個範圍中進行有效的作用，亦即施展權力。人們一開始沈溺於操控他者的自由之中，然而當慾望無限膨脹，自由便被抽空了意義，如同《巴黎野玫瑰（37 2 le matin）》中的男人說：「有時抵制慾望是為了感受自由。」

《巴黎野玫瑰》

人有沒有自由意志？抑或是領受命運的安排？我們所以為的自由意志，是不是僅僅在某一個層次運轉，而在這個層次之外，有著更超越的層次操控著我們的自由意志？

而〈降生十二星座〉的末段，也出現了「一大箱倒翻的傀儡木偶箱」，「只因妳降生此宮」的公式，仰賴偶戲師靈活而自如的手指，編排出無可修改的時間與命運。然而，不同於《雙面薇若妮卡》中以柔和光暈、詩意情節（就如《一代宗師》裏那句話吧：「所有相遇都是久別重逢」）來描繪命運，《降生十二星座》也許接近《變腦》——以詼諧、卻依舊使觀者內心湧現緊湊的不祥的敘事——描繪命運與操控兩者的方式。

這一切是不是皆由於寂寞的緣故？

「真是炙熱又寂寞的愛情啊。」〈降生十二星座〉中的主角輕聲地說。炙熱又寂寞（同樣的形容出現在《徬徨少年時》皮斯托利斯的眼神中，也出現在《複眼人》的整體氛圍與寫作距離中）；嘗試表露、渴求理解，卻又自我封閉⋯⋯「不能進入。」成為閃動如油煎鍋熱氣中景象的意識，而回憶（「三年十班的教室」）亦然。此刻的回憶是極為私密的記憶：零碎、斷裂、封閉、溝通失能，被集體記憶建構過程中內含的暴力性宰制，因此無從成為集體記憶中的一部分。

我甚至懷疑在不久的將來（甚至現在），「集體記憶」這樣的詞彙會不會消失，或者變質？人們如何在這樣疏離封閉、溝通失能的歷史情境中，建構集體記憶？

資訊如惡化的生態系，如潮水異樣地不斷湧入，社群媒體模糊了私密與公共的界線，也塑造了人們主動發聲的慾望、被迫發聲的痛苦；渴求被觀看的慾望、恐懼被觀看的痛苦。而不斷地以疏離而超越的眼光注視他人、認知他人、詮釋他人、歸因他人，終有一天終將自問：「我被哪樣疏離而超越的眼光注視、認知、詮釋、歸因？」

（寫於20160608）

隨筆與雜記：淚珠不憂傷

就像L在焊接時，會叫蹲在一旁的我轉開頭去，他自己則是即使帶了護目鏡，晚上仍然睜不開眼、睡不著覺、兀自流淚。我沒有真正體會過那種眼睛的疼痛，但我有時看著某些東西時，會想像著它其實也正發出炫目的光芒，而我的心在夜晚時，也會兀自流淚。

昨天夜晚，我在竹東鎮惠昌宮的對面等著公車，公車站牌前的電線桿上，有著一層又一層泡綿膠的殘留，有些是很新的白色，有些則染上了黯淡的黑色。它們看起來像礁石，不遠處開來的公車燈光如果是浪，我會在浪拍打上礁石的時候，乘著浪再次來到二重埔的農田。

就像我每週都得乘著浪離開台北，有時往豐原車站，再一路北上經過東勢、卓蘭；有時往新竹，搭公車或轉火車支線到二重埔。我往往盤腿坐在自強號最後一節的空曠車廂，有時看見曾與我搭過同一班車的女人，我靠她走路的聲音、安靜得畏縮的眼睛、瘦削卻豔麗的背影記得她；有時偷偷盯著巡著車廂的列車長與清潔工作的女人交談，那個車廂的空間彷彿外於其他秩序井然的車廂，我因此能悄悄記住他們查驗車票、沿途喊著「有人要丟垃圾嗎？」之外的時刻。

回到台北後，我反覆聽著巴奈的《流浪記》想起昨日。那時我從六家支線的竹中站，慢慢地往中興路的方向走去，途中我停了下來，向賣著西瓜、穿著藍色polo衫的小販問路，他有著紅紅的臉龐、黝黑如深潭的眼珠，他熱心地要我別搭公車，他認為搭火車更近，我笑笑地婉拒他的提議，跟他道謝之後便朝他指示的方向走去。那裏將有個公車站牌，座落在路邊的機車行（它有個有趣的名字：「機車醫生」）旁，我在公車上也逕自聽著《流浪記》，與現在不同的是，那時我陶醉地感受發癢的眼睛，那可能是滿足的淚珠，可能是預感著一天後回到台北時，我會以什麼樣的心情再次聽著《流浪記》，也許兩者都有。

前天夜晚，豐原一家宵夜店的電視播著綜藝節目，主持人以誇張的口吻，對著觀眾推銷著甜點：「這就是戀愛的滋味啊。」坐在我對面的L說：「戀愛的滋味喔？」他笑了一下，繼續說：「對我來說應該是汽油的氣味吧。」

L的故事跟他的工廠一樣，只要點開燈，每一個零件都隨著光跳起舞來。

今日正午，我騎著朋友的捷安特，有點羞怯地適應許久沒騎腳踏車（ubike不算入的話）的身體，跟著騎機車在前方帶路的朋友們，一路經過上原車站、頭前溪，從二重埔騎到了附近的穹林吃午飯（下午一時左右地震發生時，或許是因為我在穹林完全迷了路，或許也因為過於專注於爬坡，以致看見媽媽傳了慰問訊息時，才驚訝於自己的無感）。我在台北總是輕率地對待自己的飲食，以為「吃正餐」是多麽浪費時間的事情，但這樣的習慣卻在離開台北時消失匿跡，我想，或許根本的原因還是孤獨與寂寞的緣故吧。

戀愛的滋味是風聲、檔車換檔時瞬間的寂靜、過大彎壓車時的失衡感，以及螺仔的聲音。自從L去年花了比他預期多了三倍長的時間，整天埋在工廠，以興奮、自信、閃閃發亮到後期受挫、低潮、黯淡無光的眼睛，對著他那台1993年的車自言自語，偶爾也沈默無聲，最後成功地為車插上了螺仔。我問他為什麼稱Turbo為「螺仔」？他說，就形狀很像啊，又不像鍋牛這麼小隻，所以就叫螺仔了，我們都這樣說。

台北的夜晚，時常能在宿舍房間內聽見外頭傳來的嬉鬧聲音。

我想著昨天在竹東的夜晚，窗外吹來的風勢必也撫過稻田、樹木、沈睡的狗與路燈，蛙叫與蟲鳴是農人的夢境，而我的心在夜晚兀自流淚，淚珠不憂傷，依然儲存了深潭一般的記憶。

（寫於20160531）

電影讀書會速記：童年的傳說，之二

《四百擊》（1959）

（接續「電影讀書會速記：童年的傳說，之一」）

我們也聊起了自己的翹課經驗。我是這麼思考翹課這回事的：人擺脫了限制，因此出現在不被預設出現的場域，也藉由如此，看見了從未見過的世界——如同電影中的安端，看見了母親與外遇對象的親密互動（因為母親勢必預設了安端此時並不會出現在教室之外）；也如同安端蹺家之後，在城市中從夜晚至清晨的晃晃漫遊。

「城市中的漫遊」也成為了《四百擊》的血與肉。那些安端翹課、蹺家的時間，藉由城市的建築、燈火、樹枝延展開來，安端跑過廣場，一次又一次感到城市正對自己敞開胸脯。朋友C說，他觀察到電影片頭時的畫面，鏡頭就像是人跑步時仰望的眼睛，城市的街景與天空為電影揭開了序幕。而當安端被送往少管所時，他坐在幽暗的後車廂，透過柵欄般的窗口望著逐漸遠離的城市景象，夜晚城市的斑斕燈火使得他面頰上的眼淚閃耀著粼光。那是他近乎唯一的一次流淚，伴隨著沈默的離情。

到了少管所的安端，目睹逃走的男孩被抓回來的情景，那句男孩的話語或許說出了安端內心的聲音：「那（被抓回來）又如何？我玩了五天，我還會再逃。」或許就如傑夫·代爾（Geoff Dyer）於《消失在索穆河的士兵》中所說：「自此之後，服從就有了屈服與串通的某些特質⋯⋯而所有相關的英勇事蹟，都帶有拒絕、造反和反抗的某些特質，反抗正是下一場大戰的關鍵詞。」

安端逃出了少管所。我看著楚浮以長穩的鏡頭拍攝安端奔跑的姿勢——迎向未知的姿勢、緩慢而隨意，卻也夾雜著茫然與徬徨的姿勢——好似同時期待，卻也同時抗拒著奔跑的終止。

「我從沒看過大海。」安端曾對著朋友這麼說，那時的他臉上掛著期盼。

奔跑到達了終點。安端的步伐慢了下來，跨步漸漸變成了碎步，他微微低頭，踏上了沙灘上的碎浪。那是個什麼樣的眼神？安端轉過身來，進行長久的奔跑以來，第一次的回首。然而他望向的並非眷戀的事物，而是模糊而不祥的霧靄——脆弱而嘹亮的驕傲轉變成為求助與探問，他的眼神就好似自己便是一個空間：凍結、凝結的面容，內裏靜置著一個失去時間的結晶體，在無聲的真空中兀自存在。

「四百擊」的意涵有許多種說法，一為「一個人所能承受的最大打擊」，二為「青春期的強烈叛逆」，三為「一個頑皮的孩童，要受到四百次打擊，才會消除災難，成為乖巧溫順的孩童」。參與讀書會的朋友們，都比較喜愛第一種詮釋。

我在讀書會中說，安端緊閉著嘴唇的面容，除了放棄了溝通的可能、承認了辯解的無用之外，是不是也隱含著些許的歉疚之情、對於自我的混亂呢？如電影中，當他在老師急促的逼問之下脫口而出「我媽死了」之後，他懊惱地阻止了朋友對他話語的詢問；而在他歸還打字機，並被發現偷竊的行為之後，他同樣沈默不語。我總在這些片段，感受到安端情緒中名為羞愧與歉疚的成分，然而電影中的成人卻看不見這些成分，而為了不讓自己的歉疚被扭曲為屈從，或許安端因此選擇了沈默也不一定。

我曾在去年年尾，看了一部紀錄片《楚浮vs. 高達》，它以尚皮耶·李奧（飾演安端·達諾）的戲劇人生，作為貫穿整部紀錄片的主軸。從1959年至1979年，李奧與楚浮合作了五部電影，電影中的李奧總是或多或少承擔著楚浮自傳性的身份，在一次的訪談中，李奧這麼說著：「安端達諾出現在好幾部片，橫跨十幾年，我認同這個角色，透過他，我也認同了楚浮，不過有時候，我會抗拒，為了生存，我必須拒絕這個角色，所以在某種程度上抗拒楚浮⋯⋯他（高達）讓我逃出安端達諾的金色牢籠。」

華麗的金色牢籠，反射著金屬的冷硬光芒，其中空洞而冰涼，卻編織了美麗的夢境。《楚浮vs. 高達》以諒解、近乎原諒與赦免的文字，藉由對李奧的傾訴、回顧性的時間挪移，總結了楚浮與高達的電影人生：「在如今已老的新浪潮之子臉上，那印第安睿智耆老的形象，又慢慢變回年輕的安端達諾，變回1959年的那個男孩，跟著《四百擊》見識到坎城影展。這孩子躁動但令人心疼，喜歡惡作劇卻被逮捕拘禁、心靈受創，這段路程，他和兩位新浪潮之父——楚浮和高達——一同走過，卻在感傷中抵達終點。『劇終』的字眼呼應著《四百擊》，望著攝影機，影像停格在小逃犯發現大海，轉身看著我們，把我們當見證，但我們永遠不會知道，這眼神的背後在想什麼。」

《四百擊》中，有一幕安端與心理醫師的談話，他極為自然地回答醫師的問題，面容開朗、帶著狡黠與天真。在讀書會後的幾天，朋友D傳訊息告訴我，那一幕其實是楚浮為李奧試鏡時的影像。

在《楚浮vs. 高達》跑著roll credits時，畫面出現了1959年李奧在坎城影展的採訪畫面。記者問著年幼的李奧：「你現在快樂嗎？」李奧毫不遲疑、敞開笑容回答：「我很快樂。」

「真的嗎？」記者隨後問著，成為了電影留給我們最終的提問。

（寫於20160524）

電影心得：侯孝賢《悲情城市》——悼念的預言

《悲情城市》（1989）

《悲情城市》由侯孝賢執導、吳念真與朱天文編劇，並於1989年上映，時常被定義為台灣電影史上第一部立基於台灣土地認同，並關注二二八歷史的電影。導演及編劇藉由細膩地捕捉當時人們的生活樣態，以及謹慎、節制而內斂的情感體察，在無數細節的堆疊之間，真實而樸質地反映了國民政府的荒謬統治，以及在這些險峻的處境之中，生長於台灣這塊土地上的人們的人性光輝。

電影中蘊藏著許多有聲的對白、無聲的肢體與神情，無論是尖銳的諷喻、無奈的哀嘆，或是耗盡言語的沈默，皆流露出對於國民政府以及時代的控訴。然而，以「台灣獨立」的概念先行（或甚至以任何其他概念先行）來理解、詮釋這部電影，卻會因此扭曲了電影中人物的情感與處境，並遺落了許多不見容於政治學語境的人性真實。許多人疑惑，為何如侯孝賢、朱天文這樣的「統派」，能夠以精準而不失寬容的姿態，拍出這樣抵達人內心深處、描繪人們悲涼淚珠的電影？我無法切身地使自己融入「獨派」或「統派」等等政治語彙的分類之中，即便我能夠在知識的層次嘗試理解它們，但它們始終不曾構成我的經驗。對我來說，《悲情城市》悲憫、誠實地將美而善的目光，進駐台灣人民真實的生活質地中，因此「控訴國民政府」並不是籠罩了整部電影的概念目標，而是在這樣的目光下，由生活裂隙內裡自然流露出來的事物。

【悼念的預言】

在觀影的過程中，我無數次地想起了傑夫·代爾（Geoff Dyer）的著作《消失在索穆河的士兵（The Missing of The Somme）》，書中往復地穿梭、聚焦於「記憶」：「自從停戰日以來，每個世代都曾經相信如果大戰對誰有任何意義的話，自己就是那最後一代。⋯⋯這種即將面臨失憶的感受，不只現在會，過去會，很可能永遠都將會內化於戰爭永不磨滅的記憶中。」；而那樣的記憶，取決於我們當下身處的時刻，以什麼樣的姿態回望過往，傑夫·代爾說：「讓過去滲入未來的記憶裡，並深根於未來。」

書中有一段話這麼寫著：「一九一四年排隊等著入伍的年輕人有著亡靈的容貌，他們排隊等著被屠殺：他們早就死了。⋯⋯大戰驅使我們書寫反向的歷史：一個先有果後有因的故事。」第一次世界大戰戰爭詩人歐文（Wildfred Owen）的詩句裡，瀰漫著「未來完成式」一般的「悼念的預言」——他們將會死了。這是羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話語：「反方向的預言」；實在也如同紀錄片導演雨貝·梭裴（Hubert Sauper）在非洲三部曲的第一部《基桑加尼日記》中所說：「你看到這部電影時，多數人已死去。」

因此，戰爭以「回顧性的姿態」行進著（好比行軍時的悲壯、哀榮態勢），觀看《悲情城市》時的我的心境，也不時哼唱起輓歌的樂章，這樣平靜而持續的樂音直到文雄在一場打鬥中死去時，才有了激昂的旋律，我感到錯愕，心中未出口的話語卻有著聲音：「我忘記他會死了。」

而與「悼念的預言」悖反的，則是電影中二嫂（文森妻子）近乎盲目與瘋狂的堅定與篤信。電影並未以較多的篇幅敘述她的處境，只以寬美的話語幾句代過：「他（文清）二哥去南洋當兵，一直沒回來，文清他們一家人早就看開了，只有二嫂每天都把診所整理得乾乾淨淨，針筒、針頭，每天早上都拿去消毒，只有她相信，二哥一定還平平安安地活著，有一天會回來，一回來，就跟以前一樣，開始替人看病、開藥、打針、聽唱片、聽貝多芬。」即便如此，這樣的篤信仍亦以「未來完成式」 進行著——那樣的堅定更接近於預言，即使身處當下，那當下卻宛若成為未來的回憶與鄉愁。

法國二十世紀哲學家、文學家阿爾貝·卡繆（Albert Camus）曾說：「對於未來的慷慨，是將一切獻給現在。」在這句鋪滿粼光的話語下，無論是悼念的預言（勞倫斯·賓揚於一九一四年九月寫下：「我將緬懷他們。」），亦或是被視為盲目的篤信，或許能成為「反方向的預言」的轉化——用約翰·伯格（John Berger）的話語：一種「另類的出口」。

【個體對情感的追求、集體對革命的圖景】

《悲情城市》以寬美的日記作為敘事主軸的補充，寬美既是外於男性談論政治語境的旁觀者，亦是外於林家的外來者，而見證往往伴隨著疏離而來。她見證了位於九份金瓜石的林家隨著時代流轉的興衰，在此同時，她也逐漸置身女性固有的勞動場域之中，同時擔負了妻子與母親的身份。

「革命圖景的觀望與遙望」成為了她面對身旁男性的永恆姿勢，她就如陳映真〈山路〉中的少女蔡千惠，直視著李國木與黃貞柏談論革命圖景時閃耀著星光的肅穆神情，對於內心湧現的愛情欲望感到羞愧與壓抑，她對於每個個體生命的柔軟注視，卻無法化身為具體的反抗行動，因而內化到日常生活中的奉獻裡：她操持家務，同時凝神目睹死亡。

類似的羞愧，或許也在文清心底紮下根來。不同於在性別結構之下無能、也無所企求參與抗爭的寬美，文清的請求（「獄中已決定/此生須為死去的友人而活/不能如從前一樣渡日/要留死地/自信你們能做的/我都能做。」）竟也被寬榮拒絕。我們能看見流動影像中的寬榮，沒有表情地寫著字，好似內心的覺悟過於深沈，連同外在的神情也一併沈入心底；畫面插入了黑底的字卡，上頭有著寬榮所書寫的文字內容：「這裏不適合你/⋯⋯還有寬美/家中有人提親/但我知道她屬意於你⋯⋯。」

這是電影中唯一一幕，將文字書寫的內容，在尚未書寫完成之前插入流動的影像中，於是，觀看著影像的我們比起聾啞的文清，更早得知了寬榮筆下文字的意涵。回到流動的影像，文清激動地站立、轉身已不讓我們意外，卻或多或少令我們湧現對文清的悲憫。文清的愧疚摻雜著哀愁的怨懟與心急如焚的自責——他的自責來自於自己的殘疾、自己眼前的幸福愛情、以及伴隨而來想像中「男性陽剛義務」的失落——並以誇張的肢體展露出來，對寬榮傳達了自己不平的抗議——而這是默默向內承擔的寬美，始終未曾表露於外的。

性別與隨之而來的（被迫）無知，確實是關鍵的因素，然而卻不是指責人們的藉口——如同人們在面對郭松棻〈月印〉中促使自己丈夫死亡的文惠時，怔忪地，宛若也陷入死者的夢境裡。

【言語與無可言說所彰顯的】

藉由文清的聾啞，電影誇張化、卻也更加真實地投射了台灣人無可言說、難以名狀的荒謬處境，也強化了二二八事件後，省籍衝突在無知時刻下的急促與暴力：在對方急欲文清發聲的時刻，他早已預設了文清擁有聆聽與說話的能力，而時間的急迫性令他無法容許文清藉由書寫來表達自我。

隨著聾啞而來、作為溝通功能的書寫，在電影中佔據了重要的片段。我記得隱藏在其中的時間感：我不會知道他們正在寫什麼，我僅能等待，感受在等待中流逝的時間，並觀察他們的神色。這甚至類似於推理的過程，些微的皺眉、眼珠的飄移、緊閉的嘴唇，都成為了堅實的證言。

電影中有一幕，文清依靠著書寫與寬美對話，他突然之間再也寫不下去了。這會不會是泰戈爾的詩句：「當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見是無法超越」？或是赫曼赫塞的信中傾吐：「正當印度開始變得不再重要的時候，才是我可以描述的，就像生命裡才剛和我道別而離去的事物一樣」？亦或是，文清深刻體察書寫所耗費的緩慢時間，使得意欲表達的事物從指縫間溜走，因而使他放下筆，寧可沈默？

當不再有語言、言語被耗盡的時候，人們依靠神情與肢體，然而溝通的困難，會不會使沈默成為了常態？

【節制而溫柔的凝視】

對我來說，侯孝賢的電影迷人之處，總有一個名稱：「節制而溫柔的凝視」。不虛妄地傾倒過多的詮釋與偶得之名，使人們的黑暗、光明、堅強、脆弱、哀愁、喜樂、卑鄙、高貴、生死⋯⋯自然地在鏡頭前呈現，捨離激烈的情感與義憤，留下的是蘊含深遠、穿越濃霧的和藹眼神。

比如幾個鏡頭：九份金瓜石的空景，雷聲響起，雨落了下來，畫面切換到醫院中文良呆滯、雙眼圓睜的面容，窗外的雷鳴從門窗的縫隙中難了進來，文良緩緩地落下一滴淚珠；獄中囚房的門被開啟，清脆卻沈重的聲響有著朦朧的回音，侯孝賢以長鏡頭靜候政治犯整衣、穿鞋，令觀眾也經歷了政治犯外在的時間（當然，我們不可能參與他們烙印在身體裡的時間感）；倚著鐵窗的文清，聽見另一處空間傳來的幾聲槍響，面容平靜；餵著兒子白飯的寬美，讀到哥哥被捕的書信，將手中的飯吹涼，再度餵了兒子一口白飯，而後微微地擺動雙手，不知道該把碗放置在哪兒。她又讀了一次信，隨後掩面啜泣；又有一個畫面，一群被迫跪下、凝滯不動的男人，一群拿著槍、不停緩慢繞圈走動的軍人，在他們之中，有一名抱著嬰孩、手足無措地張望的女人⋯⋯。

侯孝賢的鏡頭宛若慈悲的上帝之眼，也如佛教中的圓寂者，垂眼俯視有情含生。在他目光所及之處，人們含蓄內斂的情感流露有著極為強大的力量與浪潮，而我同樣安靜地，甘願被浪潮侵蝕、變造。

（寫於20160524）