電影心得：周浩《大同》（2015）

《大同》

一、大同

此部紀錄片的的片名《大同》既是指形而下的實在、可見之物（山西省大同市），同時也指向了形而上的不可見之物，同時也是以種以拋擲作為姿勢所進行的探問——那樣的拋擲姿勢，以攝影機作為形象，而那探問則回應了傳統中國以來的渴求——「大同」世界是否存在？或者，「大同」世界本身的價值，是否是我們所要追求的？

二、觀看的距離

周浩作為一個紀錄片工作者，他明白「觀看的距離」這樣的道理。而他甚至將此一道理提升至另一個層次：距離不再只是攝影機與被攝者之間的距離（無論是實際的，抑或是抽象的），而是他觀看整部電影的問題意識，與那問題意識之間所保持的距離。因此，他會說：「作家永遠要站在雞蛋的那一方，向石頭抗爭。但我並不完全認同，我更喜歡的是退一步，不往死胡同裡鑽，可以說的話反而更多。《大同》聽了官的聲音，聽了民的聲音。我希望我是立得住的，而不是選擇了一種立場，終有一天被反對的聲音淹沒。剪輯時，我對剪輯師說，我希望二十年後回頭看，它還能成立，像美酒一樣愈陳愈香。我是站在這樣的高度把握分寸問題，也許我的野心更大。」

「退一步」所招致的空隙，就是觀看的距離。而這樣的空隙正是觀眾得以進入、並賦予觀眾在觀看影像的同時擁有能動性的關鍵：周浩拍攝出強拆下的哀愁、憤怒與無以為繼，也拍出了感謝拆除與建設的人民，在這之中，「現代法治」與「傳統父母官」兩種力量會流並形成的衝突，則清晰地在一位被強拆的母親身上，得到立體的體現。她對著攝影機，在依舊是孩子的兒子身旁，說：「我要如何教育孩子？要叫他守法、服從法令呢？還是要他背離法律呢？」；周浩同樣拍攝出了周彥波作為一承擔公共責任的市長，以及一承擔個人責任的父親、丈夫兩者之間的衝突。同時也藉此提問（而非定義）：一位公眾政治人物的好壞，能藉由他捨棄多少私人責任（也就是所謂對私領域的「犧牲奉獻」）來決定嗎？理想主義始終攫住周彥波，那種理想主義使他鞭策自己，同時與外界連結，然而，這兩種不同方向的活動，各自都幾乎不存在任何質疑的空間，這使得他的理想主義招致了一種危險，那種危險，或許能夠稱之為「狂熱」。

三、大無畏的溫柔

這依舊是我作為進入「空隙」的觀者，所做出的判斷，而非周浩。然而，周浩的影像，以及他作為敘事者所創造的距離，使得我們同樣能在周彥波身上，察覺了身而為人的共通特質。

周浩無疑是在生活中足夠成熟、沈穩、平實的紀錄片工作者。他說：「為了生活，人有時候是選擇性記憶，忘掉不愉快的事情，但紀錄片又會努力想把那些事記下來，有時違背人性。以前總覺得記錄愈多愈好，後期常覺得，該遺忘的還是遺忘吧，不一定非得把現實勾勒出來。順其自然，有些記憶就讓它消失吧。」基於這句話，以及他所身處當下拍攝、將素材進行敘事剪輯後所產生的作品，我相信他對於人性的體悟與溫和理解，已不能夠僅僅用「關注社會議題」來概括。

也因此，他有著對於結構性的理解視野：大同是個什麼樣的城市？市長如何再造它的歷史？在再造的過程中，哪些聲音被聽見？哪些話語被傳遞？在此同時，周浩勢必也擔任著話語抉擇、取捨的位置；而他同樣有著對於人的隱晦狀態，有著深沈的凝視。這種凝視不訴諸控訴與過於豐沛的情感，有時甚至看似無情，其實卻是更加長遠廣大的溫柔（是的，這正是影像所能夠帶來的力量）。於是我們也能夠理解（但未必認同），一位承擔著公共責任的人，他的理想如何殘留著傳統中國的文化願景、共產中國的實踐方式；以及他的某些情緒與欲望，如何掙脫國族、性別、階級等等的界線，與人類的情緒與欲望產生共鳴。

四、紀錄片是動態的過程

而紀錄片，永遠都是拍攝者與被攝者之間的鬥爭與角力，這種互動關係並非基於敵意與篡奪，而是在實踐拍攝的過程中，朝著名為「平等」的遠方邁進的必然結果。拍攝者與被攝者之間存不存在平等？我認為，「靜態的平等」是不存在的，紀錄片的拍攝也不渴求那樣的事物。然而，「動態的平等」卻始終為它所渴求。如果說拍攝者的武器是攝影機，當按下錄影鍵並確實拿取了什麼之時，更隱晦而不可見的影響卻是出自於被攝者。我們太容易認為總是攝影者在主宰（用極端一些的詞彙便是「剝削」）著被攝者，以及整個影片的敘事，因為我們是透過攝影者的鏡頭望向世界的風景；然而，除卻這些顯而易見的事物後，剩餘的是什麼？是被攝者所傳遞，甚或改變整個敘事的眼神及話語。這樣的眼神及話語，絕非批判「攝影者在剝削被攝者」這樣的簡單言詞（這句話多麼容易說出口）可以概括，甚至這樣的簡單言詞，在根本上就否定了被攝者的能動性，將被攝者定義為永遠的弱勢，也將他們拒之於鬥爭與角力的入口之外。

唯有實際拿起攝影機的人，才能夠真正體察那樣一瞬之間（是的，那樣的瞬間來的非常快速）明瞭自身侷限的感受。以及，當被攝者凝視著你，那眼神宛若能將鏡頭損毀的感受。周浩勢必也明白，正因為他確實是個誠實、踏實、紮實的紀錄片工作者。

（寫於20161125）

電影心得：謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

——法蘭茲·卡夫卡

法國導演露西哈茲哈利洛維克（Lucile Hadzihalilovic）於2004年以《Innocence》獲得斯德哥爾摩電影節銅馬獎，在該部作品發表的十一年後，其新作《海星的秘密》（Evolution）以緩慢而節制的敘事節奏，向我們唱起了孤獨、落寞而慈悲的歌曲。想像一座海面上的島嶼，上頭僅只居住著皮膚蒼白的女人與年幼的男孩，日復一日，他們在白日的海中泅泳；男孩們依循著不知何以的規矩，吃著黯淡的黏稠食物、喝下滴落在水杯中的藥水、定期前往醫院進行診療。唯有一位名叫尼古拉的男孩看見了夜晚的海洋，並以深沈的眼睛凝視岸上赤裸、纏繞在一起的女人——她們以母親的身份，根植進男孩們的記憶裡——亦以同樣的眼神，迎向了朝他襲來的真實。海孕育了原初的生命，母親以近乎一年的光陰、漫長的陣痛迎接子女的降生，兩者在我們身處的現實中成為了生育的符號，而在法文裡頭，海（mer）與母親（mere）有著相同的發音。以語言迷人的隱喻性、符徵與符旨之間的探查與再賦名（電影中，生育者是年幼的男孩）、孩童尚未定型的觀看方式，它們都是編導露西哈茲哈利洛維克作為觀景的窗口，試圖踏上找尋名字的路途：什麼是病？什麼是生？什麼是死？生命從哪裡來？人們如何以沈默的凝視，即便是錯誤的傳譯與誤讀，依舊嘗試著理解彼此，分擔著那無法分擔的苦痛？

海星及海螺貝殼

海星作為符號化的象徵，時常出現在電影中的場景裡：死去的男孩身上，躺著一隻紅色的海星；女人的背上長出了相似於海星管足上的吸盤；手術燈的排列形狀，與海星的體態如此近似；而手術燈燈光在尼古拉眼睛上的倒影，亦宛若散發著強烈白光的海星封存進其中。

大多種類的海星以外翻的胃進食，因此進入體內的食物，大部份已經過消化或吸收；少數種類的海星並不以外翻的胃作為進食的方式，而是直接將食物吞食進體內，在體內消化後，將無法消化的部份吐出體外。

電影中，一位名為史黛拉（Stella）的女人與尼古拉時常以互相凝視的眼神，進行著無聲的對話。其中有一幕，史黛拉在尼古拉的床前對他說：「你不畫嗎？畫什麼都好。」尼古拉於是沈默地以鉛筆在紙上畫了海星，而史黛拉則畫了海螺的殼——在這之前，一位參與療程的男孩在一次檢查之後，再也沒有回來，僅留下一個間雜著橘紅色斑紋的海螺殼。

而空洞的殼，時常是海星消化後的殘餘物，由於無法被海星吸收，因而被吐出了體外。史黛拉繪下的圖像，或許是產生了近似悼亡的情緒的緣故，也或許是一種拾荒：撿拾起男孩遺留的事物，記下事物上頭思緒的殘留。

孤獨、創造與無聲的凝視

這座島嶼上空，旋繞著疏離與孤獨的氣息，無論是在尼古拉對於自己名義上的母親、島上的規範產生質疑的之前或之後，疏離始終是這座島嶼上人與人之間相處的基調。電影打造了一個無風的空間，包裹著沈滯的空氣，宛若人們的內在世界亦阻止了時間的流逝。尼古拉以沈默、寧靜與筆直的凝望，承接了成長過程必經的失落感受（母親對於自己目睹死去男孩一事的不信任），並將失落的部份，以繪畫的形式填補，在精神上創造了自己觀看世界的窗口。這或許是成長的永恆註腳：搬起一磚一瓦，黏合那屬於自己的堡壘，將在現實世界中的落寞，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像——《飼養烏鴉》中的女孩安娜，以沈默與凝視，將大人們對孩童的訓斥姿態記在心底，並在孤獨一人的時刻，扮演、模仿起大人的姿勢及腔調；而《美國心玫瑰情》中的男孩，則是以忠實的錄像，紀錄著他無從確切以語言表述的詩意、深藏在事物背後的強大力量。

尼古拉的凝視摻雜著「旁觀」的抽離感，當他目不轉睛、毫不迴避地直視著自己的傷口、刺入手臂的針頭、人們的面孔時，他的眼神越過了表象，看見那些暴露在眼前的裸裎真實。他看向事物的遙久眼神，駐進了理解、溫柔與慈悲。露西哈茲哈利洛維克大量地將鏡頭面向人們的雙眼，藉此指認出語言的疆界，並以影像的說話方式，攝下那無從以語言表述的眼神，而在那樣的眼神中，史黛拉與尼古拉聽見了彼此細微、緩慢而篤定的說話聲。

海上的船：有限與無限

在電影《海上鋼琴師》中，1900在踏上陸地時，深刻地體察了自體內湧出的恐懼，那樣的恐懼來自於對無限的恐懼。對他而言，船的有限（由船頭至船尾的有限空間）、鋼琴琴鍵的有限（88個琴鍵）令他感到欣慰與安心，因為他能夠在有限的境遇中，創造出無限的樂音。傅柯也曾經這麼描述船的特質：「船是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性。」而保羅奧斯特亦曾在其書《孤獨及其所創造的》中如此命名孤獨：「個體的船難。」

《海星的秘密》的末尾，露西哈茲哈利洛維克將鏡頭越過了獨自一人坐在船內的尼古拉，攝下在黑夜中閃爍著燈火的陸地。電影沒有續說的是：船會航向何處？不同於《四百擊》中無法橫越海洋的安端，尼古拉漂流在海上，徹底地置身於自限制中解放的境遇裡，然而，解放是否等同於自由？《四百擊》最後的鏡頭定格在安端望向觀眾們的臉龐，宛若向觀眾拋擲了無解的永恆叩問，而《海星的秘密》則在尼古拉隨著波浪起伏而搖晃的孤獨背影中結束，或許少了叩問的震撼與力道，卻留給了觀眾未盡、濃厚而綿長的哀愁思緒。

謹記慈悲的眼神

我猶記那迷人的水中影像：尼古拉緩慢而細膩地撫摸史黛拉背上的吸盤，不久，他們躍入海中泅泳、撫觸對方的肢體、相互親吻，並看見了群集遊動的魚群。彷彿他們是如此深信：往大海的深處回溯，便能見證生命最原初的樣態。我並不知道在生命原初的時刻裡，是不是無需語言的傳遞，僅以眼神便能理解彼此？或許，即使不存在著全然理解對方的可能性，仍能夠如同約翰·伯格在《另類的出口》中所相信的那樣：「痛苦無法分擔，但分擔痛苦的意願卻可以分擔。」

謹記慈悲的眼神。那眼神來自同情與愛，如同麥可漢內克所說：「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情。」

（寫於201604月中）

電影心得：侯孝賢《悲情城市》——悼念的預言

《悲情城市》（1989）

《悲情城市》由侯孝賢執導、吳念真與朱天文編劇，並於1989年上映，時常被定義為台灣電影史上第一部立基於台灣土地認同，並關注二二八歷史的電影。導演及編劇藉由細膩地捕捉當時人們的生活樣態，以及謹慎、節制而內斂的情感體察，在無數細節的堆疊之間，真實而樸質地反映了國民政府的荒謬統治，以及在這些險峻的處境之中，生長於台灣這塊土地上的人們的人性光輝。

電影中蘊藏著許多有聲的對白、無聲的肢體與神情，無論是尖銳的諷喻、無奈的哀嘆，或是耗盡言語的沈默，皆流露出對於國民政府以及時代的控訴。然而，以「台灣獨立」的概念先行（或甚至以任何其他概念先行）來理解、詮釋這部電影，卻會因此扭曲了電影中人物的情感與處境，並遺落了許多不見容於政治學語境的人性真實。許多人疑惑，為何如侯孝賢、朱天文這樣的「統派」，能夠以精準而不失寬容的姿態，拍出這樣抵達人內心深處、描繪人們悲涼淚珠的電影？我無法切身地使自己融入「獨派」或「統派」等等政治語彙的分類之中，即便我能夠在知識的層次嘗試理解它們，但它們始終不曾構成我的經驗。對我來說，《悲情城市》悲憫、誠實地將美而善的目光，進駐台灣人民真實的生活質地中，因此「控訴國民政府」並不是籠罩了整部電影的概念目標，而是在這樣的目光下，由生活裂隙內裡自然流露出來的事物。

【悼念的預言】

在觀影的過程中，我無數次地想起了傑夫·代爾（Geoff Dyer）的著作《消失在索穆河的士兵（The Missing of The Somme）》，書中往復地穿梭、聚焦於「記憶」：「自從停戰日以來，每個世代都曾經相信如果大戰對誰有任何意義的話，自己就是那最後一代。⋯⋯這種即將面臨失憶的感受，不只現在會，過去會，很可能永遠都將會內化於戰爭永不磨滅的記憶中。」；而那樣的記憶，取決於我們當下身處的時刻，以什麼樣的姿態回望過往，傑夫·代爾說：「讓過去滲入未來的記憶裡，並深根於未來。」

書中有一段話這麼寫著：「一九一四年排隊等著入伍的年輕人有著亡靈的容貌，他們排隊等著被屠殺：他們早就死了。⋯⋯大戰驅使我們書寫反向的歷史：一個先有果後有因的故事。」第一次世界大戰戰爭詩人歐文（Wildfred Owen）的詩句裡，瀰漫著「未來完成式」一般的「悼念的預言」——他們將會死了。這是羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話語：「反方向的預言」；實在也如同紀錄片導演雨貝·梭裴（Hubert Sauper）在非洲三部曲的第一部《基桑加尼日記》中所說：「你看到這部電影時，多數人已死去。」

因此，戰爭以「回顧性的姿態」行進著（好比行軍時的悲壯、哀榮態勢），觀看《悲情城市》時的我的心境，也不時哼唱起輓歌的樂章，這樣平靜而持續的樂音直到文雄在一場打鬥中死去時，才有了激昂的旋律，我感到錯愕，心中未出口的話語卻有著聲音：「我忘記他會死了。」

而與「悼念的預言」悖反的，則是電影中二嫂（文森妻子）近乎盲目與瘋狂的堅定與篤信。電影並未以較多的篇幅敘述她的處境，只以寬美的話語幾句代過：「他（文清）二哥去南洋當兵，一直沒回來，文清他們一家人早就看開了，只有二嫂每天都把診所整理得乾乾淨淨，針筒、針頭，每天早上都拿去消毒，只有她相信，二哥一定還平平安安地活著，有一天會回來，一回來，就跟以前一樣，開始替人看病、開藥、打針、聽唱片、聽貝多芬。」即便如此，這樣的篤信仍亦以「未來完成式」 進行著——那樣的堅定更接近於預言，即使身處當下，那當下卻宛若成為未來的回憶與鄉愁。

法國二十世紀哲學家、文學家阿爾貝·卡繆（Albert Camus）曾說：「對於未來的慷慨，是將一切獻給現在。」在這句鋪滿粼光的話語下，無論是悼念的預言（勞倫斯·賓揚於一九一四年九月寫下：「我將緬懷他們。」），亦或是被視為盲目的篤信，或許能成為「反方向的預言」的轉化——用約翰·伯格（John Berger）的話語：一種「另類的出口」。

【個體對情感的追求、集體對革命的圖景】

《悲情城市》以寬美的日記作為敘事主軸的補充，寬美既是外於男性談論政治語境的旁觀者，亦是外於林家的外來者，而見證往往伴隨著疏離而來。她見證了位於九份金瓜石的林家隨著時代流轉的興衰，在此同時，她也逐漸置身女性固有的勞動場域之中，同時擔負了妻子與母親的身份。

「革命圖景的觀望與遙望」成為了她面對身旁男性的永恆姿勢，她就如陳映真〈山路〉中的少女蔡千惠，直視著李國木與黃貞柏談論革命圖景時閃耀著星光的肅穆神情，對於內心湧現的愛情欲望感到羞愧與壓抑，她對於每個個體生命的柔軟注視，卻無法化身為具體的反抗行動，因而內化到日常生活中的奉獻裡：她操持家務，同時凝神目睹死亡。

類似的羞愧，或許也在文清心底紮下根來。不同於在性別結構之下無能、也無所企求參與抗爭的寬美，文清的請求（「獄中已決定/此生須為死去的友人而活/不能如從前一樣渡日/要留死地/自信你們能做的/我都能做。」）竟也被寬榮拒絕。我們能看見流動影像中的寬榮，沒有表情地寫著字，好似內心的覺悟過於深沈，連同外在的神情也一併沈入心底；畫面插入了黑底的字卡，上頭有著寬榮所書寫的文字內容：「這裏不適合你/⋯⋯還有寬美/家中有人提親/但我知道她屬意於你⋯⋯。」

這是電影中唯一一幕，將文字書寫的內容，在尚未書寫完成之前插入流動的影像中，於是，觀看著影像的我們比起聾啞的文清，更早得知了寬榮筆下文字的意涵。回到流動的影像，文清激動地站立、轉身已不讓我們意外，卻或多或少令我們湧現對文清的悲憫。文清的愧疚摻雜著哀愁的怨懟與心急如焚的自責——他的自責來自於自己的殘疾、自己眼前的幸福愛情、以及伴隨而來想像中「男性陽剛義務」的失落——並以誇張的肢體展露出來，對寬榮傳達了自己不平的抗議——而這是默默向內承擔的寬美，始終未曾表露於外的。

性別與隨之而來的（被迫）無知，確實是關鍵的因素，然而卻不是指責人們的藉口——如同人們在面對郭松棻〈月印〉中促使自己丈夫死亡的文惠時，怔忪地，宛若也陷入死者的夢境裡。

【言語與無可言說所彰顯的】

藉由文清的聾啞，電影誇張化、卻也更加真實地投射了台灣人無可言說、難以名狀的荒謬處境，也強化了二二八事件後，省籍衝突在無知時刻下的急促與暴力：在對方急欲文清發聲的時刻，他早已預設了文清擁有聆聽與說話的能力，而時間的急迫性令他無法容許文清藉由書寫來表達自我。

隨著聾啞而來、作為溝通功能的書寫，在電影中佔據了重要的片段。我記得隱藏在其中的時間感：我不會知道他們正在寫什麼，我僅能等待，感受在等待中流逝的時間，並觀察他們的神色。這甚至類似於推理的過程，些微的皺眉、眼珠的飄移、緊閉的嘴唇，都成為了堅實的證言。

電影中有一幕，文清依靠著書寫與寬美對話，他突然之間再也寫不下去了。這會不會是泰戈爾的詩句：「當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見是無法超越」？或是赫曼赫塞的信中傾吐：「正當印度開始變得不再重要的時候，才是我可以描述的，就像生命裡才剛和我道別而離去的事物一樣」？亦或是，文清深刻體察書寫所耗費的緩慢時間，使得意欲表達的事物從指縫間溜走，因而使他放下筆，寧可沈默？

當不再有語言、言語被耗盡的時候，人們依靠神情與肢體，然而溝通的困難，會不會使沈默成為了常態？

【節制而溫柔的凝視】

對我來說，侯孝賢的電影迷人之處，總有一個名稱：「節制而溫柔的凝視」。不虛妄地傾倒過多的詮釋與偶得之名，使人們的黑暗、光明、堅強、脆弱、哀愁、喜樂、卑鄙、高貴、生死⋯⋯自然地在鏡頭前呈現，捨離激烈的情感與義憤，留下的是蘊含深遠、穿越濃霧的和藹眼神。

比如幾個鏡頭：九份金瓜石的空景，雷聲響起，雨落了下來，畫面切換到醫院中文良呆滯、雙眼圓睜的面容，窗外的雷鳴從門窗的縫隙中難了進來，文良緩緩地落下一滴淚珠；獄中囚房的門被開啟，清脆卻沈重的聲響有著朦朧的回音，侯孝賢以長鏡頭靜候政治犯整衣、穿鞋，令觀眾也經歷了政治犯外在的時間（當然，我們不可能參與他們烙印在身體裡的時間感）；倚著鐵窗的文清，聽見另一處空間傳來的幾聲槍響，面容平靜；餵著兒子白飯的寬美，讀到哥哥被捕的書信，將手中的飯吹涼，再度餵了兒子一口白飯，而後微微地擺動雙手，不知道該把碗放置在哪兒。她又讀了一次信，隨後掩面啜泣；又有一個畫面，一群被迫跪下、凝滯不動的男人，一群拿著槍、不停緩慢繞圈走動的軍人，在他們之中，有一名抱著嬰孩、手足無措地張望的女人⋯⋯。

侯孝賢的鏡頭宛若慈悲的上帝之眼，也如佛教中的圓寂者，垂眼俯視有情含生。在他目光所及之處，人們含蓄內斂的情感流露有著極為強大的力量與浪潮，而我同樣安靜地，甘願被浪潮侵蝕、變造。

（寫於20160524）