課程：「環境史導論」指定閱讀心得

曹永和於那台灣社會解嚴後的自由民主化年代裡，提出「臺灣島史」的概念，強調台灣的島嶼性質，並將這座島嶼放置入海洋史的視野之中；周婉窈在曹永和所提出的「海洋臺灣」此一概念之上，又凝聚了「山之臺灣」的意象，我以為，如果說海洋臺灣代表的是：我們所不斷述說的「此處」戰勝了距離，因而廣及「他方」；那麼山之臺灣就不同於漫無邊際的海洋，而是一個面向自我的錨定點。唯有在這樣的兩極所形成的相依關係與拉力中，誕生了歷史的縱深與力量。

海洋臺灣與山之臺灣仍較於偏重於「人群」，而在這次我所閱讀的一些指定閱讀中，則比起前者更加強調了生態與地理環境的因素。比如在劉益昌〈聚落選擇與災變：從二〇〇九年莫拉克災區楠梓先溪流域考故遺址分佈談起〉一文中，首先概要地簡述了研究區域在地理分佈、地質屬性等層面的資訊，並以縱觀時間的視野，一一梳理了此處的人群遷移、定居聚落等動態的過程，以及在這樣的過程中，人群活動與地理環境之間的關係。值得一提的是，日本殖民時期所帶來的殖民現代性與近代國家統治型態，對於這些聚落的遷移形成了前所未有的影響，甚至改變了聚落選擇與環境關聯的方式。我於今年八月曾與朋友騎著鐵馬環島，其中一天便是從美濃途經甲仙，一路沿著台二十九來到那瑪夏。那是個長而不算好騎的上坡，我們在中途的小林平埔族群文物館稍作停留，那是我第一次較為深入地意識到那些遭遇時間洗鍊、土石掩埋、河流沖刷的哀愁，以及其中的脆弱與堅韌。也許是因為如此，我選擇了這篇進行閱讀。

在另一篇趙金勇的〈史前晚期東帝汶自然與人文地景的交互演化：歷史生態學的考察〉中，則是「歷史生態學」這樣的字眼十分吸引我。這篇文章提出了在西人深入這片土地前的檀香存量變化，不同於其他處於殖民狀態、並受到現代性衝擊的地域，其生態存量的變化很有可能來自於國家力量無孔不入地介入，帝汶的存量變化則是來自於聖嬰現象所引發的一連串影響。人群對於這樣現象的因應，也許是因為人類生命尺度與自然變化相比過於渺小，而難以在生存困境與那「超出此生」的環境未來中兼顧兩者，因此導致了當地生態環境的逐漸耗盡與衰弱。

在星期日（2016/10/2）的時候，我獨自一人從台大騎著鐵馬來到和平橋之前的海濱國宅（先前是八尺門聚落），在閒晃時遇見了一位中年男子，在他那好幾個小時的故事與講古之中，「颱風」頻繁地閃現在話語裏。我在讀這篇文章時想起那天的炙熱天氣，以及那位男子說話時時常露齒的笑容，每當這樣的時刻，我總能輕易地想像他年輕時的模樣。

（寫於20161004）

閱讀心得：陳團英《夕霧花園》，之一——記憶的欺騙本質何其美麗與哀愁

（由於期末課業的緣故，我不得不暫停書中更多細節的重讀與求索，書寫這篇幫助我拼湊起首次閱讀時的所理解劇情，但依舊僅是理解一部好小說的渺小起始而已。）

「就像許多作家一樣，我也對記憶的柔韌感到著迷，我們順應自己的方式來塑造它；而在這麼做的同時，我們可能毫無所覺。我們記得、闡釋，和修正回憶的方式，使得我們充滿人性。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）寫道：『人和過去（即便只是幾秒之前的過去）因為兩種立即發揮合作效果的力量而分離：忘記的力量（抹除）』和記憶的力量（改變）。」

——陳團英，《夕霧花園》，〈台灣版獨家作者序〉

陳團英於1972年生於檳城，由於父親工作的緣故，幼年時期曾在馬來西亞的許多城市居住。他對文學的著迷起源於年幼時所閱讀的伊妮·布萊敦（Enid Blyton, 1897-1968）著作，並形容童年時的自己為「書蟲」；進入青少年時期後，他的閱讀範圍更加廣闊。在一門文學課堂上所獲得的優異成績，使陳團英第一次嚴肅地看待文學。而影響他最為顯著的作家包括：薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）、維克拉姆·賽斯（Vikram Seth）、弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）以及威廉·薩默塞特·毛姆（W. Somerset Maugham）。

陳團英於英國倫敦大學研讀法律後，於吉隆玻的法律事務所就職，並在2000年時離開馬來西亞前往南非，現居於開普敦。他的首部長篇小說《雨的禮物》（The Gift of Rain）入圍2007年英國曼布克獎初選名單。第二部長篇小說《夕霧花園》（The Garden of Evening Mists）入圍2012年英國曼布克獎決選名單，並於同年獲得英仕曼亞洲文學獎，為首位獲得該獎項的馬來西亞作家。此外，該書亦於2013年獲得英國華特·史考特歷史小說獎。

（上述資料部分引用自http://www.tantwaneng.com/news4.html）

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「極力去理解時，彷彿原本應該譴責的罪行，卻變得不是那麼應該譴責；努力去譴責時，好像本來可以理解的罪行，卻變得不是那麼可以理解了。」

——本哈德·施林克（Bernhard Schlink），《朗讀者》（引用自陳明成，《陳映真現象》）

「我覺得戰爭已經撕裂了時間本身的結構。」

——陳團英，《夕霧花園》

《夕霧花園》以多重時空交疊、錯置的敘事結構，在記憶的此端與彼端之間來回穿梭，當回聲從光陰的遠坡上滑下，渴求忘懷、無能忘懷、必然忘懷皆燭照了書中人物現存的處境：不堪，然而富有尊嚴。

小說以第一人稱「我」敘事，藉由張雲林的主觀視角，追索一段無法自她生命中剝離或轉化的往事，整部小說的敘事手法便如同記憶的本質：完整的過去並不存在，而是被分割成非連續的片段。而那些未曾被說出口的、已然被說出口的物事，皆潛藏在人們若有似無的眼神、花園無意隱藏的細節之中。故事分為多個時空，粗略可分為「一九八六年的現在（馬來亞已於一九六三年獨立為馬來西亞聯邦）」、「馬來亞緊急狀態（Malayan Emergency，英國殖民政府政策）時期的過去」，以及「日據時期（太平洋戰爭）的過去」。而後者（日據時期的過去）在整部小說之中，全然是以回憶的述說形式出現。

 一九八六年，六十三歲的張雲林提前兩年自法官職務上退休，從吉隆坡來到金馬崙高原上的夕霧花園，並在無法抵抗的逐漸失憶、失語之中，竭力追索四、五十年前二次大戰結束後幾年的過往。在她追憶的同時，一位來自日本的歷史學者吉川達治的介入宛若一個逐漸旋開的螺絲、一把沈重轉動的鑰匙，雲林與他從一開始不信任的互動、察覺他隱晦的悲傷神情、與他一同自我揭露個人的生命史，到最後打開了封藏許久的秘密之門：「金百合計畫」。真相便如池中的石頭，透過水的折射，以動態的身姿顯現。

一九四一年，日本登陸馬來亞東北海岸，「大家總以為日本是由侵襲珍珠港開始，才加入世界大戰，但其實馬來亞是他們踹開的第一道門。」開啟了馬來亞日據時期。雲林的父親張文豪原先為親英派，在南京大屠殺時由於對英國殖民政府的無作為感到失望，逐漸轉為支持中國國民黨，並於一九三八年在國民黨指示之下赴日參訪。此一參訪是小說以「日式花園」為主軸的重要原因，張雲林與姊姊雲紅在參訪時著迷於日式的花園，進而成為她們日後身處「金百合」拘留營的精神支持；此外，參訪亦是張家被日本皇軍是為反日份子的關鍵。（而一九八六年的張家，父親張文豪成為了獨立談判中的中共顧問，致力於推動馬來亞獨立；母親滯留於創傷之中而失憶失智；姊姊雲紅早已在日本戰敗時，與拘留營的所有囚犯及士兵一同被活埋；大哥建福則成為馬來亞的警察。）

日據時期開始的前幾年，中村有朋失去了天皇御用園林師的身份，以神秘的姿態輾轉來到馬來亞，於金馬崙高原上的夕霧花園隱身，並援助許多日據時期下的受難者，使他們不必被迫前往緬甸修築鐵路，或待在拘留營為日本軍人服務。他與同樣位於金馬崙高原上的馬久巴茶園（不同於夕霧為一日式花園，馬久巴則為英式熱帶花園）園主麥格納斯結為好友，即便兩者之間的友誼在日本佔據馬來亞後逐漸轉淡，卻依舊存在著深厚的情感。麥格納斯是南非波爾人，於上個世紀末參與了英國與波爾人的波爾戰爭，在戰爭中失去了一隻眼睛，並於二十世紀初來到馬來亞，由於自我的族群身份認同，他始終在馬久巴茶園懸掛著川斯瓦的旗幟，在他的胸前，恰是心臟上方的位置，有著中村有朋為他紋身的川斯瓦旗幟圖樣。他將自己的茶園命名為「馬久巴」，便是他「紀念這場戰役（波爾戰爭）的方式，英軍在這場戰役全軍覆沒，而且我很高興知道，在馬來亞和整個東方，只要人們喝茶，就會喝進一點馬久巴。」

雲林對於戰爭期間極端的創傷記憶，即便透過致力於戰爭罪行法庭繁忙的事務加以排除，仍舊在許多片刻，那些以為早被埋藏的記憶通道突然開啟，甚至，身體幫她深刻地記住了創傷。她說：「我從沒對任何人提過待在拘留營的那三年，只是盡量低調度日，不去想它，而且通常都做得很好；但偶爾記憶還是會找到出路，透過我所聽到的一個聲音、某人說的一個字，或者我在街上聞到的一種氣味。」

陳團英在小說開頭便寫道：「對於他（中村有朋）的同胞在姊姊和我身上所施的一切暴行，他並未道歉；在我們初識的那個煙雨濛濛的早晨，他對此未置一詞，後來也隻字不提。什麼樣的言語才能撫慰我的痛苦，讓姊姊回到我身邊？不可能有。而他明白這點。沒有多少人明白這點。」

這或許便是德希達（Jacques Derrida）以該語詞用法、語義形構、政治、法律、宗教與哲學層次追索並討論的主題：「寬恕（pardon）」。寬恕的狀態如何在記憶依舊存在時到達？無法忘懷人類集體罪行下創生的極端傷害，傷痛便無從、無能轉化。雲林無可避免地將自身遭遇的極端痛苦，詮釋為對於世界的敵意，並因此落入了民族主義式的戰後清償語境之中。面對著戰後對日人抱有強烈仇恨的雲林，麥格納斯說：「在戰場上，他們（英國人）殺不死我；在戰俘營，他們也殺不死我。……但懷著我的怨恨四十六年……那會殺死我。」他以老者的姿態給予雲林入骨的勸戒，或許是參與過波爾戰爭，並成為英軍戰俘的經歷，以及經過長久時間的掙扎與痛苦，揉合成他現在的柔韌面貌。

陳團英以與麥格納斯同樣的柔韌，寫下雲林一面懷抱著傷痛與仇恨，一面在一次次暴露於與日人相處的環境中時，所體悟到的悲哀：

「我用手掌惦惦信封的重量。『我以為會更重一點。』

『你需要多少張紙才能告訴你兒子說你愛他？』他（秀吉守）答道。

我盯著他，這個人下令屠殺全村的居民，我感到深沈的悲哀，為他，也為我們。」

創傷的記憶依舊存在，和解的彼端、唯有忘懷才能擁抱的寬恕依舊遙遠，唯一能掌握的竟是無可責怪的悲哀。在雲林與吉川的一次對話中，他向雲林為日本二戰時的罪行致歉，並得到雲林「你的道歉沒有意義，它對我沒有價值。」的回應，吉川接著說：「我們並不知道我的國家做了什麼。」再一次，無面目的加害者如霧一般籠罩每一個個體，個體之間被賦予的加害與受害的界線漸漸模糊，雲林所說的「我已經和我所知道的世界斷了關係，我的腳下不再有影子。我覺得自己好像穿過一片雖然熟悉，但我同時又認不得的風景。」不嘗也是身處戰爭之中的必然特質。

由於戰後雲林任職於戰爭罪行法庭，審理許多馬共恐怖份子的案件，以嚴厲的手段在馬共之間成名，夕霧花園管家阿昌參與共產黨的哥哥，便希望雲林能夠幫助他向政府投誠。雲林的協助為她、馬久巴茶園與夕霧花園招致日後馬共的攻擊，麥格納斯因此在一次馬共的攻擊之中喪生。在一九八六年的（小說中的）現在，夕霧花園與馬久巴茶園由麥格納斯的姪子菲德瑞克管理。菲德瑞克在二戰時參與盟軍在緬甸的戰爭，並在戰後跟隨原先的舊軍團，來到馬來亞對抗馬來亞共產黨。在雲林初識菲德瑞克時，兩人之間產生了曖昧的情愫，然而之後雲林與有朋的戀人關係使菲德瑞克將被棄的委屈展現在對於夕霧與有朋隱晦的敵意與否定之上。即便如此，他依舊成為支持此時（一九八六年）雲林面對失憶時的支持。

除了中村有朋沈默、隱身、超脫的形象，陳團英創造了吉川達治作為另一位小說中佔有重要份量的日本人，並以他為支點，側寫了神風特攻隊隊員無以名之、不可言喻的內在狀態。戰後的吉川從不去靖國神社、致力於揭露日本戰爭罪行、對於自己幾近殘酷與羞愧的自我負罪，源自於他與飛行教練造全大佐之間即便無須言語，依舊能深刻地在死亡氣息環繞的時日中，替對方刻下歲月的皺紋。就如葉慈（W.B Yeats）那首〈一愛爾蘭飛行員遇見自己的死亡〉：「一切都是枉然，過去的歲月，將來的光陰，唯有此刻是生死交會之際。」陳團英以內斂而真實的情感，在無聲與發聲間寫出了在結構中存活的個體，如何承擔（How to bear, the unbearable sorrow?）無法承擔的悲傷？——那些悲傷或許來自於承諾與責任、來自於效忠與紀律、來自於愛情與奉獻。

「結果我成了永遠沒有落地的櫻花，從來沒有直接向日本人民發表過講話，一向沈默的天皇，如今卻因戰敗而不得不發聲，而他的這個命令卻使我獲救。戰爭結束時，我二十二歲。裕仁天皇做了歷來天皇頭一次對人民的廣播，要我們接受戰敗，『忍所難忍之情』。

「他說的多麽正確。我一直在忍受。」

吉川的眼睛將永遠追逐著蒼鷺，那是永恆地紋在造全大佐身上的紋身，就如同吉川對著雲林說：「刺青可以永久保存。」而造全大佐身上的紋身、「金百合計畫」的秘密，也使線索再度通向了中村有朋，吉川一九八六年置身於夕霧花園，成為解開雲林幾十年來疑惑的鑰匙。

一九八六的雲林面臨著如同波赫士老年時的哀愁——「我不想死在我不瞭解的語言裡。」於是她自我背負了使命，同時也是找尋美善的方式對待記憶，令它停駐在美麗的永恆彼端：「趁著我在這裡，我該把花園恢復為原本的樣貌，有朋還在時的樣貌。」她接續著說：「我現在非得這樣不可。夕霧很快就會成為唯一可能對我說話的事物。」

如果記憶是借貸，便存在著償還的預設，而或許那便意味著遺忘；有朋認為園藝的「借景」本身便是一種欺騙，也或許，陳團英藉由這本美麗、精緻、如金絲燕唾液的絲縷在悲傷的空氣中緩慢硬化的小說，以月光一般的文字照亮讀者，告訴我們：記憶的欺騙本質，何其美麗與哀愁。




（寫於20160619）

閱讀心得：駱以軍〈降生十二星座〉

《雙面薇若妮卡》

今年適逢波蘭導演奇士勞斯基逝世二十週年，在他去世前五年（1991） 執導的電影《雙面薇若妮卡（The Double Life of Veronique）》中，一位年輕偶戲師在異常寧靜的輕巧音樂中操弄著細線，細線帶動了關節設計極為細膩的木偶，木偶於是顫動、凝滯地跳動起來。鏡頭成為薇若妮卡的眼睛，注視著簾幕後的偶戲師。他的神情專注、溫柔而慈悲，像是遺忘了自己，以超越性的神秘姿態凝視手中操控的木偶。這樣超越性並充滿情感的操控如同上帝（西方的上帝概念：凌駕的、唯一的、全能的），也如同導演（而奇士勞斯基後期的作品，也流瀉出篤信命運的眼神）。

《變腦》

稍異於《雙面薇若妮卡》，偶戲師此一身份的另一種呈現則出現在《變腦（Being John Malkovich）》。電影中的失志木偶師意外地發現了神秘的通道，穿越通道便能進入當時赫赫有名的明星John Malkovich的腦中，與其意識共存，甚至凌駕、操控（而他木偶師的身份使他擁有這項優勢）John Malkovich。木偶師或進入他人意識這類的「操控」，意味著能夠使自身的意志得以在某個範圍中進行有效的作用，亦即施展權力。人們一開始沈溺於操控他者的自由之中，然而當慾望無限膨脹，自由便被抽空了意義，如同《巴黎野玫瑰（37 2 le matin）》中的男人說：「有時抵制慾望是為了感受自由。」

《巴黎野玫瑰》

人有沒有自由意志？抑或是領受命運的安排？我們所以為的自由意志，是不是僅僅在某一個層次運轉，而在這個層次之外，有著更超越的層次操控著我們的自由意志？

而〈降生十二星座〉的末段，也出現了「一大箱倒翻的傀儡木偶箱」，「只因妳降生此宮」的公式，仰賴偶戲師靈活而自如的手指，編排出無可修改的時間與命運。然而，不同於《雙面薇若妮卡》中以柔和光暈、詩意情節（就如《一代宗師》裏那句話吧：「所有相遇都是久別重逢」）來描繪命運，《降生十二星座》也許接近《變腦》——以詼諧、卻依舊使觀者內心湧現緊湊的不祥的敘事——描繪命運與操控兩者的方式。

這一切是不是皆由於寂寞的緣故？

「真是炙熱又寂寞的愛情啊。」〈降生十二星座〉中的主角輕聲地說。炙熱又寂寞（同樣的形容出現在《徬徨少年時》皮斯托利斯的眼神中，也出現在《複眼人》的整體氛圍與寫作距離中）；嘗試表露、渴求理解，卻又自我封閉⋯⋯「不能進入。」成為閃動如油煎鍋熱氣中景象的意識，而回憶（「三年十班的教室」）亦然。此刻的回憶是極為私密的記憶：零碎、斷裂、封閉、溝通失能，被集體記憶建構過程中內含的暴力性宰制，因此無從成為集體記憶中的一部分。

我甚至懷疑在不久的將來（甚至現在），「集體記憶」這樣的詞彙會不會消失，或者變質？人們如何在這樣疏離封閉、溝通失能的歷史情境中，建構集體記憶？

資訊如惡化的生態系，如潮水異樣地不斷湧入，社群媒體模糊了私密與公共的界線，也塑造了人們主動發聲的慾望、被迫發聲的痛苦；渴求被觀看的慾望、恐懼被觀看的痛苦。而不斷地以疏離而超越的眼光注視他人、認知他人、詮釋他人、歸因他人，終有一天終將自問：「我被哪樣疏離而超越的眼光注視、認知、詮釋、歸因？」

（寫於20160608）

閱讀心得（兼課程）：朱天文〈肉身菩薩〉、〈世紀末的華麗〉

一、〈肉身菩薩〉

〈肉身菩薩〉寫於1988年，小說篇名取自佛教中的語彙，又名「全身舍利」，意指僧侶死後肉身不腐壞者。小說中的小佟、鍾霖、「十六歲」、「十七歲」，這些對自身內在的黑暗處極為敏銳且易感之人，或多或少在朱天文的文字中，背負著「肉身菩薩」的部分形象：在某著時刻中，以超乎於世俗的眼光垂眼俯視世間，顯露出慈眉善目的面容，留下針尖一般精準卻也稀少的淚珠。

然而，這些人們是，也不是「肉身菩薩」。比如小佟深刻地感受過激情四溢後，回望著覆水難收的遺緒，卻感到「無邊無涯無底無聲息的無聊，沙海之漠，吞噬心靈」；與鍾霖互相依戀的眼神；在終於盼到與鍾霖會面之後，突然襲來的厭世情緒，「他沃沃心田傾刻間荒蕪了下來，完全荒蕪」⋯⋯。佛教說，無欲、無求、不立文字、捨離雜染妄念、不入輪迴、終至涅槃；《金剛經》中記載：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」小佟這類的人們，因明白後者的道理（小說中有這麼一句：「沒有用。如夢幻泡影，如露亦如電，他對體內挑起的一串淒厲的顫音這樣說。」），卻本能地抵禦、抗拒著這樣的道理，因這樣的道理所困苦、所沈鬱、所空虛。我想，朱天文的「肉身菩薩」是不是深陷於情慾之海中的不腐壞之身軀？就如小說中，小佟如是對鍾霖介紹自己：「的確他是一具被慾海情淵醃漬透了的木乃伊」，也如小說中提及的尸毗王、摩訶國小王子，「他們都是天地頭號淫人」。

情慾的流動及光譜上的位移，與自兒時便嵌入身體中的城市記憶互相交織，構成一幅縱向的台灣城市發展拼圖，裡頭有著眷村的景致、城市夜晚的絢麗燈光、靜謐安詳的中產階級空間⋯⋯。在小說末尾，小佟與鍾霖會面，竟一同緬懷起那些已然消逝、卻留存在身體中的記憶：一首歌曲、一支廣告、一名歌手⋯⋯。共同擁有記憶使他們在那些時刻中異常感到富足，這種富足是不是填補了情慾上的渴望與空洞？我喜愛那雙方洞然了於心的時刻，「令人有一點點後悔，一點點呆怔」，這會不會是真正成為「肉身菩薩」的時刻？但成為了又如何？達至圓寂、涅槃、獲得不壞之身又如何？「如此是可快樂的呢？可悲哀的呢？以非他所能夠預知。」

二、〈世紀末的華麗〉

〈世紀末的華麗〉寫於二十世紀末，一九九零年的台灣——解嚴後不久，眾聲喧嘩，女性情慾書寫寫成了細微卻沈重的聲音（我依稀記得，那時郝譽翔以〈洗〉得了文學獎的新人獎），後現代主義與現代主義一併混雜地經由美國湧入燥熱的島嶼，不久後的三月學運、總統直選⋯⋯這是我對於台灣的世紀末氛圍，所認知的「華麗」。而僅此於認知的層次，而不是經驗，我生於台灣的九零年代，因此也缺席了世紀末的華麗。

朱天文是寫二十世紀末的華麗，還是十九世紀末的華麗？亦或是，普遍存在的，每個世紀之末尾的華麗？小說中寫到十九世紀末維也納盛極一時的青年藝術風格（又稱為新藝術），其中克林姆鮮麗輝煌卻節制、立體與平面共存的拼貼畫，朱天文將他寫成了「綴滿亮箔珠繡的裝飾風」；朱天文也將小說中的米亞與老段，作為印象派畫家，凝神注目於城市中的光影幻化，並極其浪漫地「在漫長的賞歎過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂，往往竟無法做情人們該做的愛情事。」

小說中世紀末的都會景致（天際線、鐵皮屋等）、氣味及顏色、女性的快樂與愉悅、性別模糊或越界的迷人與誘惑⋯⋯，米亞在情慾中的沈陷與抽離，成了朱天文世紀末對於女性（或者，陰性氣質）的想像：米亞們「賺自己的吃自己的是驕傲，然而能夠花用自己所愛男人的錢是快樂，兩樣」；「她就是要佔身為女人的便宜」；在她們過往記憶中男尊女卑的體現，成了「善良的回憶」；她們將愛情視為沈淪，將會因此失去自己的前程；米亞聽老段談米亞未來的婚嫁，露出低眉垂目慈顏，米亞明白自己與老段之間存在的侷限，因此「她比須獨立於感情之外，從現在就要開始練習」。

這是女人所擁有的嘹亮驕傲——嗅覺、顏色的記憶，這些無實體、飄渺不定、隨時可能煙消雲散的事物，卻能夠在「他們秩序的宇宙（出自《荒人手記》）」之外，成為堅毅的存在。

（寫於20160517）

閱讀心得：黃春明〈莎呦娜啦，再見〉

《 莎呦娜啦，再見》

這篇小說寫於1973年，描繪二次世界大戰結束後二十多年的台灣知識份子，面對歷史時是否忠於自我的拉扯與矛盾、面對龐大體制時的無能為力與嘲諷、喋喋不休的自我掙扎、以笑容承擔的荒謬感受。這樣的人物，時常令我想起閱讀俄國19世紀（果戈里）與20世紀（杜斯妥也夫斯基）等文學時的人物形象，然而，小說中的黃君相較於俄國文學中的沒落知識份子、多餘人，在自我質疑的痛苦、因民族意識而向外攻伐、並也因此向內砥礪與抱愧等方面，顯得較為和緩與節制，其中亦不乏存在著細膩的寬容與同情，例如在妓院時，黃君對著像他得意獻出印度神油的日本人，感到「他們這些笑容，就像都是靠因度神遊和其他藥物支撐起來的」，他看得見隱含在嬉笑與輕浮之間，衰老的悲哀正時時以生理上的無能（性功能的減弱）提醒著這些日本老人。又例如末段黃君藉由翻譯的話語權，引起日本人的內疚情緒時，適時的節制：「我想也可以了。⋯⋯不用我再深究，只要我這麼一提醒，凡是有點人性，有點良心的人，就夠他們受的了。」

【自我疏離感】

其中，黃君的自我疏離感在黃春明的筆下有深刻的描繪：「要不是我有小丑那一套內外融而不為一的功夫，我相信我承受不了這種交戰的痛苦。」自我疏離造成的分裂感受，以及因著分裂感受而來的距離，使得黃君身處其中，亦能夠保有一定程度的清醒，宛若有另一個他，不動聲色、沈默無聲地凝視著不誠實的自己。然而，有時這份清醒「使我（黃君）不敢向對自己。越不敢面對自己，又逃脫不掉，所以內心裡面的焦灼，痛苦得叫我猛跳起來。」正是這樣必須藉由疏離保有清醒，亦受清醒折磨的心境，令他感到自己活像是一位孤獨的長跑者，「一路受身體和精神的折磨，慢慢地，終於跑到泥醉與空白的終點。」

【旁觀的在場與缺席】

黃君與日本人之間的交談，在有意識、無意識的互相羞辱之中，產生了張力與趣味，趣味中深藏的其實是黃君的悵惘與悲哀。「翻譯者」的角色在其中更顯得無法忽略，黃君在妓院中，漸漸陷入翻譯時的背叛與創造樂趣之中，他藉由翻譯掌握了說話的權力，宛若操縱著木偶的偶戲師（這令我想起一部電影《變腦》），從中感受著控制的快感，並藉此展露對日本人民族主義式的羞辱（如同他自己所說：「民族意識的覺醒。」）。然而，這樣的羞辱是不是有效的？抑或只是黃君自我抒發的一時快意？

當日本人初抵妓院時，黃君以農村社會中看守交媾中的豬隻的孤獨老人自比，並認為自己不如這些能夠在觀看交媾過程時獲得欣慰與愉悅老人（「如果說牽豬哥能賺到高興，我這樣又賺到什麼？」）。黃君亦是性愛場合中的旁觀者，猶如他翻譯者的角色，呈現既缺席、亦在場的雙重特質（自我疏離感亦有類似的作用），黃君在性愛場合中的旁觀感到屈辱、異國情趣等複雜情緒的混雜，而在翻譯角色中的旁觀，則讓他獲致了掌握話語的權力，卻也存在著此種權力是否有效的無力之感。在末段與台大學生的交談中，經過翻譯的話語真正在日人與台灣學生上產生了作用，這樣的無力之感才得以解消。

【民族主義詮釋的極限與辯證】

小說中充斥著民族主義的詞彙、意識形態的語言（諸如「抗戰」、「侵華戰爭」等），民族主義更成為了堅實的基底。當我閱讀到中段的部分，黃春明對於人性的體察令我感到無以名之的敬佩，對我來說，這篇小說描寫著信奉民族主義知識份子的心境與處境，亦描寫當時並未與西方國家與時並進，進行對民族主義的反思的台灣社會，即便如此，黃春明依舊透過書寫，述說出許多民族主義的詮釋方式遭遇困境的時刻。

其中一個例子是這樣的：當黃君在車內與來訪的日本人聊起特拉維夫恐懼症時，表面上，黃君並不直接批判這些日本人作為「純粹的人」的存在，而利用了民族內部自我構建的聯繫（想像的共同體），使對方受內疚而坐立不安。而日本人的回應中，亦摻雜了世代間的誤解與隔離（「日本今天的年輕人，也實在太無法無天了。」），以及中年甚至於老年男子對於過往的追憶，這些實質上超出了民族主義詮釋界線的情感，又在黃君內心的話語中，轉變為民族主義的註腳（「老一輩的日本人，也不見得比年輕一代的日本人高明多少，侵華的血腥，在歷史上是永遠洗不清的。」）。

而在黃君目睹日本人站在路旁小便的情景，他內心以某種心靈與精神上的高度（其中不乏存在著「中國人」的道德觀念），翻轉了自身民族在政治上的弱勢，而這樣鄙夷日人的心境，同樣是以民族主義為基底。

在妓院的橋段中，黃君對於妓女因外表條件、成長環境等因素而深植的自卑，有著細膩而敏銳的體察，這些體察甚至超出了民族主義詮釋的極限。黃春明描寫黃君面對日人要求早點召妓的掙扎：「我突然意識到，我不能避免直接了當地說要小姐現在馬上去跟日本人睡覺。⋯⋯（剛才的行徑）反而有一點民族意識的覺醒，像是為同胞效勞的錯覺。⋯⋯現在不是。現在面對阿秀，一下子叫自己妾身而清楚地知道，即將開口的話，就是道道地地的拉皮條。」而他對於阿珍的細膩歉疚、目睹日人紀錄召妓經驗的小冊子時的厭惡，皆回歸到了對於人本身的同情，而無所謂民族的分野。

【戰爭】

承接上段「自我疏離感」的部分，經由疏離而獲得醒覺，亦表現在末段日本人述說戰爭經驗的時刻。他們經由紀錄片，才意識到日本在戰爭中的行徑。他們或多或少也說出了戰爭的真實：「一場戰爭，並不是一個普通的老百姓可以引起的。」即便如此，傷害的產生與痊癒的不可能仍是赤裸的真實，這似乎引向了一個關於「寬恕」的問題：由體制（而非個人）造就的苦難，有沒有寬恕的可能？體制是否能夠成為寬恕的主體？在尋求真相的過程之中，個人是不是成為了體制的代罪者？

日本經歷過戰爭的一代人，在戰後即時享樂的處世態度，或許是一種解消、一種轉化過後的承擔：自己的餘生，都必須活在自我譴責之中。而這樣的譴責與罪咎，在黃君藉由翻譯操控的話語中被揭露出來，成為難以直視的真實。

我尤其喜愛末段台大學生與日本人揮別的場景，那是他們僅存、唯一直接以對方的語言，向對方傾倒話語的時刻。黃春明將民族主義式的互相攻伐、民族主義的侷限、寬恕的可能與不可能停在這樣一個散發出模糊光暈的瞬間之前，在語言的界限消除的時刻裡，他們超越了一切難以抹除的邊界，傳遞了互視、會意、理解的眼神。揮別是不是真正的揮別？這樣的過往會不會留在他們的記憶之中？年輕的生命正要啟程，衰老的生命亦在過往與現今的拉扯之中，努力尋求著原諒的出口。或許便讓小說停在這樣一個永恆的鏡頭，在小說之外，生命依舊宛若行進的列車，而歷史的傷痕、體制造就的苦難亦在火車的震動與聲響中，持續地探向模糊的彼方。

（寫於20160426 10:00）

閱讀心得（兼課程）：鄭清文〈三腳馬〉

這篇小說所描繪的時代，即使橫越了日治末期與戰後的時光，卻讓我想起了陳映真的〈山路〉（八零年代）。不同於〈山路〉中以回溯記憶的方式述說自己的過往，〈三腳馬〉中對於過去的描寫，捨棄了現今的自己，全然地投入了過去；而〈山路〉中所描繪的記憶，則保留了當下的我，在現今與過往的時間差、抗拒與進入間的張力之中，產生了些許的欣慰、深沈的哀愁以及入骨的自責。〈山路〉書寫的是記憶，而〈三腳馬〉書寫的則是過往；如果將〈山路〉比作寫就的歷史，或許〈三腳馬〉便類似於史料。

鄭清文書寫童年的橋段，讓我想起了兩部亦是關乎童年的電影：1959年楚浮的《四百擊》與1969年肯洛區的《鷹與男孩》。此篇小說寫就的年代，竟也延續著《四百擊》及《鷹與男孩》間十年的間隔，於1979年完成。我有時總篤信著超乎人類自由意志的力量，那屬於神秘、近似宗教領域的事物，這幾部電影與文學在一個又一個十年的末尾出現，會不會是個巧合？我想起愛因斯坦曾這麼說：「巧合是神保持匿名的方式。」

成長不總是伴隨著失守與被棄？曾吉祥以自己的雙眼，在內在緩慢擴張的空洞裡，創造了自己的秩序：權威帶來尊嚴，恐懼造就了自己的權威。而權威的賦予，則與對國家的認同與盡忠纏繞在一起，曾吉祥忠實於想像中的日本，而當日本天皇在台灣廣播著投降的訊息時，他與他想像中的日本之間的關聯，才從晦暗中裸露出來。他不知道自己得知日本戰敗的消息時是悲是苦，而「這件事好像與他無關，也好像有切身的聯繫。」

曾吉祥在台灣人的眼睛裡，成為了民族罪人，而他自己亦將這樣的罪名及自己的過往，內化為極為深沈的內疚與苛責。這樣的自責體系，根源自深深的罪感，〈山路〉中的蔡千惠以此作為參與革命圖景的贖罪方式，將享樂與幸福視為對於革命的背叛；〈三腳馬〉中的曾吉祥，一面緬懷著已逝去的妻子——將妻子生命的消逝與人格的高潔，對應至自身的卑劣——，一面雕刻著缺了一隻腳的馬匹。想必他面向外在的世界時，時常顯露恐懼的情緒，因此沈默無聲，雕刻三腳馬成了他說話的方式，那些悲苦、哀痛、歉然的馬的面容，是嘗試著串連起的無聲音節。

我對於鄭清文描寫曾吉祥面對妻子、試圖雕刻妻子時的無力感到動容。我想起保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》裡，時常以詩意的筆觸所描寫的「無話可說」狀態與徒勞感。無法進入一個人的孤獨、試圖描述一個人是無用的、任由思緒在眼前川流而過，卻無力抓取⋯⋯他引用了墨里斯布蘭夏的話語：「有件事必須明白：我並未說出任何不尋常或驚人的話。不尋常的話在我停止時才開始，但我已無法說出口。」

即便如此，即便語言的極限令人感到徬徨無依、對消逝的恐懼、無力挽留任何事物的哀愁，他們依舊拼湊著文字，在文字中捕捉詩意與靈光。曾吉祥或許仍在找尋，而找尋便是目的本身，如同導演畢贛說：「如果有一天我找到了電影與影像的意義，我便不再拍電影了。」

（寫於20160413 03:30）

閱讀心得（兼課程）：陳映真〈 山路〉

閱讀完〈山路〉，我感到自己不像是閱讀完一篇小說，而像是看完一部電影。為什麼呢？我試著尋找原因，是文字中充滿影像感的緣故？是因為情節的推進與鏡頭的移動如此相似嗎？還是，我發覺有一股神秘的力量（一種帶有宗教意義的欣慰字眼：「一個小小的奇蹟」），讓我在不斷流過的文字中，不曾（也無能）抓取任何思緒或中斷它們，這不就是電影的特性：無條件地接收、既暴力卻也在暴力中誕生親暱之感？

我想起卡夫卡曾說的一段話語：「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

謹記慈悲的眼神。一如《異鄉人》中溫柔的冷漠，我相信世界上存在著一種漠然與落寞，內裡蘊藏著最為深沈的關切、同情與慈悲。

〈山路〉中，在主要劇情、人物舉止、角色面容與對白之間，錯落著對於周遭景物的描繪，而穿梭於現今與過去的思緒，使得小說瀰漫著那樣宛若在遙遠的眼神中，脫口而出「我記得⋯⋯」的、令人目眩的光暈。我願將這種感受稱為「新穎的陳舊氣息」，不久前，我重讀了保羅奧斯特的《孤獨及其所創造的》，他在〈記憶之書〉中提到一種「對於現在的懷舊情緒」，他感到自己「不再活在當下」⋯⋯新穎或許來自於疏離與陌生的感受：抽離出當下，好似拿著望遠鏡考察自己的過往，於是一切事物都靜寂、無聲、遠在天邊。它們不停地穿越停滯的我，無聲無息地在我身後落下影子，想必我那時即使淌下淚珠，也是無聲無息的吧。電影《年輕氣盛》裡，保羅索倫提諾就拍出了這樣的遲暮。

我讀〈山路〉時，察覺到隱藏在文字間的詩意與靈光（aura），我因此在讀完的時刻失去了語言，或許也超越了語言的層次。許多作品捕捉詩意（poetry），也有許多作品描寫政治（politic），而陳映真同時在一篇小說裡，寫出了兩者，這會不會是使我久久沈默、無話可說的緣故？

小說末尾是蔡千惠的書信。我看見一位向內不斷砥礪自己，並以此填補（對她來說，或許是彌補）內在歉疚與自責感的女人，願意以一生來感受痛苦。那樣的填補與痛苦在她的想像裡，是不能夠中止的。她懷抱著原罪，祈求在死滅的時刻，能夠在黃貞柏與李國坤的讚賞中贖去罪過，但當她意識到自己背離了那樣負罪式的生活許久的時刻，她也無力挽回了。現今的她已屆遲暮，渴望的不過是被自己所珍視一生的人，深深地記在心裡。

我又再度想起了《孤獨及其所創造的》，人生中的失落與耗損，往往是孤獨的源頭，人們也是因為如此，漸漸地打造了自己的王國。如果有一天，王國在瞬間崩塌了呢？當孤獨不再使人有創造的力量的時候呢？我好像可以在年少的蔡千惠身上，看見未來攀藤在她身上的褶皺、傷疤與淚痕，於是，一切的一切又回到了那句「對於現在的懷舊情緒」⋯⋯。

（寫於20160401 21:30）

課程：「台灣現代小說選讀」預讀心得——周金波 《水癌》、《「尺」的誕生》

ㄧ、《水癌》

從文本中提及的關鍵字眼（如「七七事變」、「皇民鍊成運動」），可以察覺出周金波為這篇小說設定的背景在於皇民化的台灣，而作為主角的「他」是一位牙醫，這樣的職業亦必須放置到歷史脈絡中理解。文本中寫道：「他在治療患者牙齒得當兒，並沒有忘記盡力宣傳它的必然性。」而文本中的必然性，指的是皇民化運動中，主角所認可、命名的價值「燒毀迷信、打破陋習」。閱讀這篇文本，對我來說最為重要的意義，或許是帶來了一個我從未想像（或者，無從想像）的歷史想像與閱讀經驗：皇民化時期，存在著這樣的台灣文學。

文本中的牙醫，是真誠地認為皇民化運動為台灣帶來了近代化的好處，並也真誠地為死去的孩童遭受不負責母親的對待，感到不平與深刻的同情。此時，牙醫將民族認同語境中的「殖民者與被殖民者」，代入了普遍存在於不同民族內部視野中的「壓制者（母親）與被壓制者（孩子）」之中，因此，「留著骯髒血液的女人」成為了牙醫對台灣人的民族想像。

牙醫從內在扎實地生長出的對日認同與「教化島民」的使命感，在良善與進步的自我意識中，遮蓋了台灣被日本「殖民」的事實。我要如何、從何來理解這樣的作家？他在什麼樣的心境與認同中，寫下這樣的作品？我能不能跳脫以深化到內部的歷史觀看方式，試圖尋覓周金波的書寫內容，以及他所關懷的對象？社會安全的共識，能不能容許存在著「危險的藝術」，例如貝蘇珊桑塔格視為「法西斯美學」的攝影家Riefenstahl？社會學視野的切入方式，是不是也有無法涵蓋文本文學性之處？藝術與文學中藝術家的認同問題，與藝術家本身是否擁有誠實與良知，兩者是不是必然地互斥？

二、《「尺」的誕生》

相較於《水癌》，我比較喜愛《「尺」的誕生》。小說的篇名存在著隱喻：「尺」是什麼？「尺」如果作為一種衡量時所用的物件，那麼是由誰判准「尺」的刻度？隨著「尺」的誕生，出現了界線，而這個界線是外在的結構所造成，還是由個人內在的自卑所造成，亦或是無法截然地劃分？

小說裡有兩個空間上的關鍵字：小學校、公學校。周金波以孩童的眼睛，描繪出東北事變與上海事變後的台灣社會氛圍，藉由尚未形塑出穩定的觀看方式、帶著迷惘情緒的孩童，將文本帶往了關注於內在的層次。對於孩童來說，殖民一詞尚未擁有名字，對於日本人的理解，或許停留在「與父母對孩童的管教」相當的層次中。主角看見了日本孩童的進步，因而產生了欣羨，這樣的欣羨並不奠基於民族優越或卑劣的意識上，於是，我們可以觀察出主角的嚮往，在文本中以不同詞彙出現：「皇軍進擊圖」、「意猶未盡地頻頻回頭」、「跟士官牽著手一起的小孩，必是士官的弟弟或親戚的兒子」、「聽到『小學校』，一種深藏的、莫名的喜悅，迅即流露在他臉上」⋯⋯。然而，仍可以在文本中尋出主角作為台灣本土孩子的痕跡：街上囝子打架的方式、不愛穿鞋等等。

結尾處，周金波寫出了鋪陳已久的自卑，如何在深深地紮根之後，終於包覆了作為主角的孩童。主角藉由一種疏離而旁觀的眼睛，意識到自身過往的難堪，因此失去了勇氣與尊嚴，漸漸地在沈默中承受著自己加諸於自身的譴責，而這樣的譴責，與當時的歷史背景有著一定的關連：是什麼樣的社會關係與體制，讓一位孩童在童年時期，因著族群的差異而將自卑內化成為自責？

（寫於20160329 23:40）