電影心得：謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

——法蘭茲·卡夫卡

法國導演露西哈茲哈利洛維克（Lucile Hadzihalilovic）於2004年以《Innocence》獲得斯德哥爾摩電影節銅馬獎，在該部作品發表的十一年後，其新作《海星的秘密》（Evolution）以緩慢而節制的敘事節奏，向我們唱起了孤獨、落寞而慈悲的歌曲。想像一座海面上的島嶼，上頭僅只居住著皮膚蒼白的女人與年幼的男孩，日復一日，他們在白日的海中泅泳；男孩們依循著不知何以的規矩，吃著黯淡的黏稠食物、喝下滴落在水杯中的藥水、定期前往醫院進行診療。唯有一位名叫尼古拉的男孩看見了夜晚的海洋，並以深沈的眼睛凝視岸上赤裸、纏繞在一起的女人——她們以母親的身份，根植進男孩們的記憶裡——亦以同樣的眼神，迎向了朝他襲來的真實。海孕育了原初的生命，母親以近乎一年的光陰、漫長的陣痛迎接子女的降生，兩者在我們身處的現實中成為了生育的符號，而在法文裡頭，海（mer）與母親（mere）有著相同的發音。以語言迷人的隱喻性、符徵與符旨之間的探查與再賦名（電影中，生育者是年幼的男孩）、孩童尚未定型的觀看方式，它們都是編導露西哈茲哈利洛維克作為觀景的窗口，試圖踏上找尋名字的路途：什麼是病？什麼是生？什麼是死？生命從哪裡來？人們如何以沈默的凝視，即便是錯誤的傳譯與誤讀，依舊嘗試著理解彼此，分擔著那無法分擔的苦痛？

海星及海螺貝殼

海星作為符號化的象徵，時常出現在電影中的場景裡：死去的男孩身上，躺著一隻紅色的海星；女人的背上長出了相似於海星管足上的吸盤；手術燈的排列形狀，與海星的體態如此近似；而手術燈燈光在尼古拉眼睛上的倒影，亦宛若散發著強烈白光的海星封存進其中。

大多種類的海星以外翻的胃進食，因此進入體內的食物，大部份已經過消化或吸收；少數種類的海星並不以外翻的胃作為進食的方式，而是直接將食物吞食進體內，在體內消化後，將無法消化的部份吐出體外。

電影中，一位名為史黛拉（Stella）的女人與尼古拉時常以互相凝視的眼神，進行著無聲的對話。其中有一幕，史黛拉在尼古拉的床前對他說：「你不畫嗎？畫什麼都好。」尼古拉於是沈默地以鉛筆在紙上畫了海星，而史黛拉則畫了海螺的殼——在這之前，一位參與療程的男孩在一次檢查之後，再也沒有回來，僅留下一個間雜著橘紅色斑紋的海螺殼。

而空洞的殼，時常是海星消化後的殘餘物，由於無法被海星吸收，因而被吐出了體外。史黛拉繪下的圖像，或許是產生了近似悼亡的情緒的緣故，也或許是一種拾荒：撿拾起男孩遺留的事物，記下事物上頭思緒的殘留。

孤獨、創造與無聲的凝視

這座島嶼上空，旋繞著疏離與孤獨的氣息，無論是在尼古拉對於自己名義上的母親、島上的規範產生質疑的之前或之後，疏離始終是這座島嶼上人與人之間相處的基調。電影打造了一個無風的空間，包裹著沈滯的空氣，宛若人們的內在世界亦阻止了時間的流逝。尼古拉以沈默、寧靜與筆直的凝望，承接了成長過程必經的失落感受（母親對於自己目睹死去男孩一事的不信任），並將失落的部份，以繪畫的形式填補，在精神上創造了自己觀看世界的窗口。這或許是成長的永恆註腳：搬起一磚一瓦，黏合那屬於自己的堡壘，將在現實世界中的落寞，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像——《飼養烏鴉》中的女孩安娜，以沈默與凝視，將大人們對孩童的訓斥姿態記在心底，並在孤獨一人的時刻，扮演、模仿起大人的姿勢及腔調；而《美國心玫瑰情》中的男孩，則是以忠實的錄像，紀錄著他無從確切以語言表述的詩意、深藏在事物背後的強大力量。

尼古拉的凝視摻雜著「旁觀」的抽離感，當他目不轉睛、毫不迴避地直視著自己的傷口、刺入手臂的針頭、人們的面孔時，他的眼神越過了表象，看見那些暴露在眼前的裸裎真實。他看向事物的遙久眼神，駐進了理解、溫柔與慈悲。露西哈茲哈利洛維克大量地將鏡頭面向人們的雙眼，藉此指認出語言的疆界，並以影像的說話方式，攝下那無從以語言表述的眼神，而在那樣的眼神中，史黛拉與尼古拉聽見了彼此細微、緩慢而篤定的說話聲。

海上的船：有限與無限

在電影《海上鋼琴師》中，1900在踏上陸地時，深刻地體察了自體內湧出的恐懼，那樣的恐懼來自於對無限的恐懼。對他而言，船的有限（由船頭至船尾的有限空間）、鋼琴琴鍵的有限（88個琴鍵）令他感到欣慰與安心，因為他能夠在有限的境遇中，創造出無限的樂音。傅柯也曾經這麼描述船的特質：「船是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性。」而保羅奧斯特亦曾在其書《孤獨及其所創造的》中如此命名孤獨：「個體的船難。」

《海星的秘密》的末尾，露西哈茲哈利洛維克將鏡頭越過了獨自一人坐在船內的尼古拉，攝下在黑夜中閃爍著燈火的陸地。電影沒有續說的是：船會航向何處？不同於《四百擊》中無法橫越海洋的安端，尼古拉漂流在海上，徹底地置身於自限制中解放的境遇裡，然而，解放是否等同於自由？《四百擊》最後的鏡頭定格在安端望向觀眾們的臉龐，宛若向觀眾拋擲了無解的永恆叩問，而《海星的秘密》則在尼古拉隨著波浪起伏而搖晃的孤獨背影中結束，或許少了叩問的震撼與力道，卻留給了觀眾未盡、濃厚而綿長的哀愁思緒。

謹記慈悲的眼神

我猶記那迷人的水中影像：尼古拉緩慢而細膩地撫摸史黛拉背上的吸盤，不久，他們躍入海中泅泳、撫觸對方的肢體、相互親吻，並看見了群集遊動的魚群。彷彿他們是如此深信：往大海的深處回溯，便能見證生命最原初的樣態。我並不知道在生命原初的時刻裡，是不是無需語言的傳遞，僅以眼神便能理解彼此？或許，即使不存在著全然理解對方的可能性，仍能夠如同約翰·伯格在《另類的出口》中所相信的那樣：「痛苦無法分擔，但分擔痛苦的意願卻可以分擔。」

謹記慈悲的眼神。那眼神來自同情與愛，如同麥可漢內克所說：「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情。」

（寫於201604月中）

隨筆與雜記：在記憶宮殿中如同幽靈一般的存在

有時乍看之下輕盈地飄升的事物，由於乘載了意義與時間，經常十分沈重地墜落在人們的肩頭上。由於人們時常以為它們很輕，因此它們的沈重在被意識到的瞬間，便更是生命中的重擔了。

看班雅明（Walter Benjamin）的《柏林童年》，我感到他的文字中帶有十分新穎的熟悉，直到那篇名為〈西洋景〉的短文中，一句「地球帶著最美妙、畫面最多姿的經緯線橫穿而過」來到我跟前，我想恍然想起布魯諾·舒茲（他那本《沙漏下的療養院》，我依舊尚未讀完它），隨後又想起了赫拉巴爾。對我來說，他們寫著蒙塵的文字，眼神望向了被塵埃覆蓋的過往與故事，由於塵埃推疊的高度相當於一整個人生，因此所有微小的記憶都如是被珍藏著。在書寫的同時，未臨之物以逝去的姿態顯現。他們承擔著灰塵化成的雨，如此黯淡、細微、輕盈的灰色的雨，其實都是如釋重負的記憶。

以往的我畏懼事物由輕轉重的瞬間，因此未能安然地凝視著輕盈。後來我想，要在世上承擔著生命本身的虛無與苦痛，那由輕轉重時無能承擔的不堪，何嘗又不是生而為人的尊嚴呢？

今天，台北電影節原先邀請來台的法國演員尚皮耶·李奧宣布因為行程等原因，因此無法來台。我無可避免地又想起他飾演的《四百擊》，以及被許多人稱為是「英國版四百擊」的《鷹語男孩》。但我其實並不以為是如此。

自傳性質的《四百擊》有著成人的視線，那是視線來自於導演楚浮自己，只有電影中那直接引用了實際試鏡的畫面，才卸去了成人的視線。與《鷹語男孩》不同，我時常以為楚浮並不拍童年，而是拍回憶童年。

就像班雅明的《柏林童年》，他的「童年」或許就帶有回身與回望的意義。這些回身與回望，牽涉了他身處的當下，他拂去塵埃的手由現在伸向過去。因此，「童年」也與「歷史」有了某種程度相似的意義。而比起班雅明當時的壯年的手，赫曼赫塞或許更是智慧老者的手了。

那些拂去塵埃的創作者，也都無可挽回地在拂塵的同時與顯露的事物告別。將自己化作風，以沒有形體的行跡，穿梭在變形的時間與空間裡。在記憶宮殿中如同幽靈一般的存在。

（寫於20160708）

電影讀書會速記：童年的傳說，之二

《四百擊》（1959）

（接續「電影讀書會速記：童年的傳說，之一」）

我們也聊起了自己的翹課經驗。我是這麼思考翹課這回事的：人擺脫了限制，因此出現在不被預設出現的場域，也藉由如此，看見了從未見過的世界——如同電影中的安端，看見了母親與外遇對象的親密互動（因為母親勢必預設了安端此時並不會出現在教室之外）；也如同安端蹺家之後，在城市中從夜晚至清晨的晃晃漫遊。

「城市中的漫遊」也成為了《四百擊》的血與肉。那些安端翹課、蹺家的時間，藉由城市的建築、燈火、樹枝延展開來，安端跑過廣場，一次又一次感到城市正對自己敞開胸脯。朋友C說，他觀察到電影片頭時的畫面，鏡頭就像是人跑步時仰望的眼睛，城市的街景與天空為電影揭開了序幕。而當安端被送往少管所時，他坐在幽暗的後車廂，透過柵欄般的窗口望著逐漸遠離的城市景象，夜晚城市的斑斕燈火使得他面頰上的眼淚閃耀著粼光。那是他近乎唯一的一次流淚，伴隨著沈默的離情。

到了少管所的安端，目睹逃走的男孩被抓回來的情景，那句男孩的話語或許說出了安端內心的聲音：「那（被抓回來）又如何？我玩了五天，我還會再逃。」或許就如傑夫·代爾（Geoff Dyer）於《消失在索穆河的士兵》中所說：「自此之後，服從就有了屈服與串通的某些特質⋯⋯而所有相關的英勇事蹟，都帶有拒絕、造反和反抗的某些特質，反抗正是下一場大戰的關鍵詞。」

安端逃出了少管所。我看著楚浮以長穩的鏡頭拍攝安端奔跑的姿勢——迎向未知的姿勢、緩慢而隨意，卻也夾雜著茫然與徬徨的姿勢——好似同時期待，卻也同時抗拒著奔跑的終止。

「我從沒看過大海。」安端曾對著朋友這麼說，那時的他臉上掛著期盼。

奔跑到達了終點。安端的步伐慢了下來，跨步漸漸變成了碎步，他微微低頭，踏上了沙灘上的碎浪。那是個什麼樣的眼神？安端轉過身來，進行長久的奔跑以來，第一次的回首。然而他望向的並非眷戀的事物，而是模糊而不祥的霧靄——脆弱而嘹亮的驕傲轉變成為求助與探問，他的眼神就好似自己便是一個空間：凍結、凝結的面容，內裏靜置著一個失去時間的結晶體，在無聲的真空中兀自存在。

「四百擊」的意涵有許多種說法，一為「一個人所能承受的最大打擊」，二為「青春期的強烈叛逆」，三為「一個頑皮的孩童，要受到四百次打擊，才會消除災難，成為乖巧溫順的孩童」。參與讀書會的朋友們，都比較喜愛第一種詮釋。

我在讀書會中說，安端緊閉著嘴唇的面容，除了放棄了溝通的可能、承認了辯解的無用之外，是不是也隱含著些許的歉疚之情、對於自我的混亂呢？如電影中，當他在老師急促的逼問之下脫口而出「我媽死了」之後，他懊惱地阻止了朋友對他話語的詢問；而在他歸還打字機，並被發現偷竊的行為之後，他同樣沈默不語。我總在這些片段，感受到安端情緒中名為羞愧與歉疚的成分，然而電影中的成人卻看不見這些成分，而為了不讓自己的歉疚被扭曲為屈從，或許安端因此選擇了沈默也不一定。

我曾在去年年尾，看了一部紀錄片《楚浮vs. 高達》，它以尚皮耶·李奧（飾演安端·達諾）的戲劇人生，作為貫穿整部紀錄片的主軸。從1959年至1979年，李奧與楚浮合作了五部電影，電影中的李奧總是或多或少承擔著楚浮自傳性的身份，在一次的訪談中，李奧這麼說著：「安端達諾出現在好幾部片，橫跨十幾年，我認同這個角色，透過他，我也認同了楚浮，不過有時候，我會抗拒，為了生存，我必須拒絕這個角色，所以在某種程度上抗拒楚浮⋯⋯他（高達）讓我逃出安端達諾的金色牢籠。」

華麗的金色牢籠，反射著金屬的冷硬光芒，其中空洞而冰涼，卻編織了美麗的夢境。《楚浮vs. 高達》以諒解、近乎原諒與赦免的文字，藉由對李奧的傾訴、回顧性的時間挪移，總結了楚浮與高達的電影人生：「在如今已老的新浪潮之子臉上，那印第安睿智耆老的形象，又慢慢變回年輕的安端達諾，變回1959年的那個男孩，跟著《四百擊》見識到坎城影展。這孩子躁動但令人心疼，喜歡惡作劇卻被逮捕拘禁、心靈受創，這段路程，他和兩位新浪潮之父——楚浮和高達——一同走過，卻在感傷中抵達終點。『劇終』的字眼呼應著《四百擊》，望著攝影機，影像停格在小逃犯發現大海，轉身看著我們，把我們當見證，但我們永遠不會知道，這眼神的背後在想什麼。」

《四百擊》中，有一幕安端與心理醫師的談話，他極為自然地回答醫師的問題，面容開朗、帶著狡黠與天真。在讀書會後的幾天，朋友D傳訊息告訴我，那一幕其實是楚浮為李奧試鏡時的影像。

在《楚浮vs. 高達》跑著roll credits時，畫面出現了1959年李奧在坎城影展的採訪畫面。記者問著年幼的李奧：「你現在快樂嗎？」李奧毫不遲疑、敞開笑容回答：「我很快樂。」

「真的嗎？」記者隨後問著，成為了電影留給我們最終的提問。

（寫於20160524）

電影讀書會速記：童年的傳說，之一

「對我而言，無論是通往神秘的方式，或是邁向成熟的道路，都得不斷經過童年的傳說。⋯⋯我發現了許多回到童年的方式。在其他事情上我很少像這樣花費這麼多的細心、這麼多的愛和努力、這麼多的堅持和追求。因為一直到我生命的某個點上，我和今天大部分人一樣：我的童年在不知不覺間幾乎被完全遺忘。⋯⋯然而我所知道童年的那些原始的、經歷過的、有生命的部分，卻變得沈默及難以到達；它們成了一個遙遠神秘的聲調，一種微弱和難以形容的味道。」

——赫曼赫塞〈出自遺物的斷簡殘篇〉，寫於一九一六年

這個星期，我們看楚浮1959年的電影《四百擊》。楚浮在二戰期間度過了童年，並在青年時期，深刻地感受到戰後冷戰結構底下的保守氛圍，以及法國當時殖民一百多年的殖民地阿爾及利亞爭取自身獨立的武裝運動。《四百擊》便是在法國新舊世代交替、折衝之時，楚浮對於自身童年記憶的探索與追尋。

我們能夠藉由《四百擊》中十三歲的安端·達諾，作為窺探楚浮過往的窗口。在楚浮的童年中，電影成為了生活的整體，他十六歲時成立了電影俱樂部，為了還債而偷竊，因而被送入少年感化院及少年監獄中，而在他從軍的時期，曾因為逃兵再度入獄。在獄中，楚浮認識了尚惹內，承接了來自於尚惹內明亮又堅定的話語，這句話，時常在我凝視著安端·達諾的眼睛時、在我對存在本身感到無依時，流淌過我的身體。這句話是這麼說的：「希望您能始終保持嚴肅的眼神，以及單純又落寞的表達方式。」

安德烈·巴贊的名字，出現在《四百擊》的片頭。對於楚浮來說，安德烈·巴贊有著父親一般的形象與實質，巴贊於1958年過世，在《四百擊》上映的1959年，巴贊已然無法凝視著兒子獻給自己的親暱敬意。

我在觀看電影的過程中，發覺以往不同的經驗。這是我第四次看《四百擊》，卻是我第一次看得並不如此沈重、憂傷、沈默。電影中有許多時刻，安端展露了童真與孩童的無知，並隨之招致成人世界的壓抑與憤怒；也有一些時刻，玩笑的話語從孩童的口中吐露，在我的耳裡化為憂傷的曲調——也許是我再也不是孩童，而我明白這些玩笑的、真誠的話語，意味著我無法重新拾起的過往。然而，在這一次的觀影經驗裡，我隨著朋友的笑聲，同時也發覺了孩童的可愛之處，我想，這會不會是跳脫了自身的框架，真正理解了孩童的心靈呢？

朋友A說，成人變換不定的反應令他感到有趣，他並未能夠理解這些變換產生的原因，另一位朋友B，也說出類似的感受。我想，或許我們的無法理解，在安端的感受中更為強烈也不一定。一個尚未長出定型雙眼的孩童（甚至青年），如何面對著無法賦予意義的情緒傾倒？當信任的機制無法建立，安端學會了沈默的抵抗、落寞而堅毅的眼神，並學會讓眼淚乾涸，讓解釋與揭露自我的說話聲，消失在漠然的面容裡。

電影中的成人，無論安端是否在場，時常將他作為怪罪的對象，並藉此掩飾自己的歉疚、過錯與不安。而展現在公眾面前的處罰，更像是一種表演的儀式，而表演的內容失去了教育的意義，目的在於傳達恐懼，以及早已扭曲的「父母盡責」的形象。安端沈默地面對這些時刻，而我看著電影中的成人，竟也帶著一點同情，卻又鄙夷的眼神：他們勢必也為自身所困苦，而這些調節自身痛苦的努力（或是忽視），在孩童身上刻下幽微卻入骨的印記。

（寫於20160512）

電影讀書會速記：單純又落寞的表達方式

《鷹與男孩》

《鷹與男孩》

「希望您能始終保持嚴肅的眼神，以及單純又落寞的表達方式。」——尚惹內。

被歸類為法國新浪潮《電影筆記》派的導演夏布洛（1930-2010），曾如此描繪五零年代末期出現的法國電影新浪潮，以及其後各地出現的新電影：「沒有新浪潮，只有海洋。」他的意思是這樣的：即便法國新浪潮普遍被認為是六零年代以降許多地區電影革新的源頭，法國新浪潮也在自身影響外擴的過程中，連帶地受到其他地區的影響，因而不斷蛻變成嶄新的形貌；此外，這些地區的電影革新，亦可以藉由艾斯卡皮所提出的概念「創造性的背叛」，作爲詮釋的註腳。這個詞彙原先用來指稱改編過程中原著與新作的關係，意指改編過程中的創造性，來自於對於原著一定程度的背叛。原著的文本成為改編的素材，而非是必然採用的整體架構。

於是，六零年代以至七零年代各地的電影革新，並不是界線分明的各個「新浪潮」，而是無邊的海洋，而我們四月份所選的電影，便是在這片海洋中泅泳的其中兩部：1959年楚浮的《四百擊》，以及與它相隔十年之久，由肯洛區執導，改編自小說的電影《鷹與男孩》。此外，我們選了赫曼赫塞1925年的作品《徬徨少年時》作為閱讀書目。或許我們可以稍微注意這些作品的年代：誕生於戰間期的文學，與兩部二戰後電影，分別是如何描繪童年的美麗與哀愁、迷惘與無懼？在這其中，是否存在著超越於時空的共同命題？在翻過的紙頁之間、電影一個又一個鏡頭的切換之間，是否也附著著時間的灰塵？

我在去年（2015）報名了北藝大的校外電影課程，上了一學期由黃建業老師講課的「電影中的歷史美學」，第一堂課便從法國新浪潮說起，我因此也去找了高達與楚浮的紀錄片來看。如今，我翻著當時的觀影與上課筆記，意圖感受當時的時代氣息——同時，那也是融鑄在《四百撃》與《鷹與男孩》中的氣息。

這次的電影讀書會，我們看《鷹與男孩》。我忘不了它留給我的顏色：老舊的布料質感、有些油污沾染在上頭的藍色。而當我再看一次的時候，我發現我竟遺落了那一片如海一般、沒有盡頭的翠綠色草原，男孩佇立在草原上，背對著我，而我看得見他的眼神。對我來說，《鷹與男孩》是部無法以文字講述的電影，我們在討論時久久失語，在不斷襲來的沈默之中，試圖以零碎的語言，說出自己留意到的細節。那樣的述說方式，好像剛淋完一場雨，天空忽地止住了雨珠，而我們期望自己仍在雨裡。

我說，男孩比利非常清楚地知道自己在別人眼中是什麼形象，電影中，他沒有任何羞慚與猶豫地說，「沒有人會借我（毛巾）。」以及「我是無用的。」；他在眾目睽睽之下，從足球場上的桿子上以漂亮流暢的翻身，跳到地面上，隨即揚起笑容、聳著瘦削的肩膀；他毫無防備地被足球教練用球打倒在泥地裡，站起來後，將雙手的泥巴往衣服上抹，抱怨著：「這上衣我還要穿的。」；他在班上被老師點名，因此說起了馴鷹的過程，搭配著手勢、模仿與飄揚的眼神⋯⋯比起哀傷與落寞，我更在他挺直的瘦削背脊、矮小身軀上，感覺到了傲氣與單純，那樣的驕傲與《四百撃》中的安端並不同，比利或許並沒有安端的敏感、細膩、易傷的心靈，但他擁有對於外界的敏銳與直覺；面對動物時並不試圖佔據牠們的純粹；迎向他人時，偶爾帶有惡作劇的真誠與無畏（那樣的惡作劇並不等同於邪惡）。

朋友A說，她很喜歡那位請比利上台說老鷹故事的老師。他面對學生之間的衝突與霸凌，並不是刻意採取「旁觀」的姿態，亦不是以一位師長的身份介入，而是去除了身份，回歸到作為一個人存在的原初，面對著霸凌他人的學生。而在他眼中，那位學生也回歸到了「人」本身。他們以最為單純的存在互相對話，以行動來告訴對方：我不認同你的行為，如果我今天這樣對你，你也不會認同的對吧？

朋友A說道，她認為這樣的方式，那個霸凌別人的孩子是感受到的。而另一位朋友B接著說，或許就如同比利看著鷹的時候，對著身旁的老師說道：我並不把牠當作寵物，老鷹是不可能被馴服、被飼養的。

我們也談笑式地聊起了看電影時的既視感，那些學生被老師與家中長輩訓話的場景，讓我們都各自想起了自己的經驗。我說，那位校長簡直是被囚禁在自己的過往，而那個過往，或許便是六八學運先前，五零年代普遍的保守時代。看著那位校長訓斥學生時望向窗外的背影，我甚至因此感到哀愁，摻雜著些許可悲。我想起最近所讀的一篇鄭清文的小說〈三腳馬〉，裡頭的老人回憶起自己備受欺侮、輕視的童年，他如此命名那些欺侮他的人們：「那些善良而愚蠢的人們」。這些人們在行使暴力的同時，從未真正意識到行為背後的邪惡，然而，受傷的人卻因著他們的無知，可能永遠在記憶的傷口中徘徊、停滯不前。而童年，不也時常如此嗎？在那事物尚未清晰定型的時光裡，暴力同時也會是傳達親暱的方式，我們如何面對孩童之間的暴力舉動？

A說，她疑惑的是，比利之後的故事是什麼呢？他會記得童年時曾發生的這段往事嗎？她說，在最後的情節中，老鷹被祖德殺死了，那或許是比利真正開始學習到某些事物的時刻（她認為比利學到了何為現實世界，我則說，或許他學習到了如何面對死亡），她認為那個成長是非常快速，甚至近乎殘酷的：一位孩童在他尚未緩慢塑形完成之前，便被拋入了現實世界中，而在拋入的同時便面臨了強烈的打擊。

朋友C說，孩童並不能明白一些我們慣常的事物因果聯繫，比如抽煙、不道德與被懲罰這三者的關聯，事實上，這些關聯也是人類所創造出來的。朋友B則說，對一些孩童來說，世界是不是總是存在著霸凌，因此世界成為了霸凌的同義詞呢？

A說，她能夠體會為何電影中的媽媽會以那樣的態度面對比利的悲傷，「愈長大，愈能流暢地令自己置身事外。」她說。即便意識到這一點，並為此感到哀傷，似乎也僅能如此了，其實並不能夠再次讓自己投入對方的情境中，感受他的苦痛，尤其當自己也置身在那個場景裡（而非是像觀看電影一樣），而對方是年齡與自己有一定落差的孩童。


我因此想起了高中時曾對我的母親脫口而出的話語，我質疑我的母親：妳難道不曾在自己的學生時期，與我有同樣的感受、一樣厭惡大人這樣對自己說話嗎？現在回想起來，接收到如此話語的人（我的母親），那瞬間會不會同時感到羞慚而痛苦的呢？情緒來自於時間的流逝、目前身處情境的宥限、成長過程中的變質與失真⋯⋯存在於兩人之間的時間差無從抹滅，而各自經歷過的時間長度，以及時間長度內含藏的事件，也是無從抹除的，於是衝突是不是必然的產物？這樣的衝突，是不是永遠無解？即便有了表面上的妥協與和解，其中各自懷抱的傷痛（甚至是自傷），又該如何面對？

我想起〈三腳馬〉裡以雕刻三腳的馬匹作為贖罪方式的老人。小說裡，拜訪老人的主角向老人要了一匹三腳馬，卻在聽完老人的話語後，沒有帶走馬匹，並靜靜地退出了老人的房間。他勢必深刻地感受到了自己的無力之感，以及意欲擁有馬匹的虛妄。我願自己能如《鷹與男孩》中的男孩比利，以深思而單純的眼神看向眼前的老鷹，在我無從、無能全然理解的人們面前，謹記深思而慈悲的眼神。

（寫於20160419 02:20）