電影心得：謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

——法蘭茲·卡夫卡

法國導演露西哈茲哈利洛維克（Lucile Hadzihalilovic）於2004年以《Innocence》獲得斯德哥爾摩電影節銅馬獎，在該部作品發表的十一年後，其新作《海星的秘密》（Evolution）以緩慢而節制的敘事節奏，向我們唱起了孤獨、落寞而慈悲的歌曲。想像一座海面上的島嶼，上頭僅只居住著皮膚蒼白的女人與年幼的男孩，日復一日，他們在白日的海中泅泳；男孩們依循著不知何以的規矩，吃著黯淡的黏稠食物、喝下滴落在水杯中的藥水、定期前往醫院進行診療。唯有一位名叫尼古拉的男孩看見了夜晚的海洋，並以深沈的眼睛凝視岸上赤裸、纏繞在一起的女人——她們以母親的身份，根植進男孩們的記憶裡——亦以同樣的眼神，迎向了朝他襲來的真實。海孕育了原初的生命，母親以近乎一年的光陰、漫長的陣痛迎接子女的降生，兩者在我們身處的現實中成為了生育的符號，而在法文裡頭，海（mer）與母親（mere）有著相同的發音。以語言迷人的隱喻性、符徵與符旨之間的探查與再賦名（電影中，生育者是年幼的男孩）、孩童尚未定型的觀看方式，它們都是編導露西哈茲哈利洛維克作為觀景的窗口，試圖踏上找尋名字的路途：什麼是病？什麼是生？什麼是死？生命從哪裡來？人們如何以沈默的凝視，即便是錯誤的傳譯與誤讀，依舊嘗試著理解彼此，分擔著那無法分擔的苦痛？

海星及海螺貝殼

海星作為符號化的象徵，時常出現在電影中的場景裡：死去的男孩身上，躺著一隻紅色的海星；女人的背上長出了相似於海星管足上的吸盤；手術燈的排列形狀，與海星的體態如此近似；而手術燈燈光在尼古拉眼睛上的倒影，亦宛若散發著強烈白光的海星封存進其中。

大多種類的海星以外翻的胃進食，因此進入體內的食物，大部份已經過消化或吸收；少數種類的海星並不以外翻的胃作為進食的方式，而是直接將食物吞食進體內，在體內消化後，將無法消化的部份吐出體外。

電影中，一位名為史黛拉（Stella）的女人與尼古拉時常以互相凝視的眼神，進行著無聲的對話。其中有一幕，史黛拉在尼古拉的床前對他說：「你不畫嗎？畫什麼都好。」尼古拉於是沈默地以鉛筆在紙上畫了海星，而史黛拉則畫了海螺的殼——在這之前，一位參與療程的男孩在一次檢查之後，再也沒有回來，僅留下一個間雜著橘紅色斑紋的海螺殼。

而空洞的殼，時常是海星消化後的殘餘物，由於無法被海星吸收，因而被吐出了體外。史黛拉繪下的圖像，或許是產生了近似悼亡的情緒的緣故，也或許是一種拾荒：撿拾起男孩遺留的事物，記下事物上頭思緒的殘留。

孤獨、創造與無聲的凝視

這座島嶼上空，旋繞著疏離與孤獨的氣息，無論是在尼古拉對於自己名義上的母親、島上的規範產生質疑的之前或之後，疏離始終是這座島嶼上人與人之間相處的基調。電影打造了一個無風的空間，包裹著沈滯的空氣，宛若人們的內在世界亦阻止了時間的流逝。尼古拉以沈默、寧靜與筆直的凝望，承接了成長過程必經的失落感受（母親對於自己目睹死去男孩一事的不信任），並將失落的部份，以繪畫的形式填補，在精神上創造了自己觀看世界的窗口。這或許是成長的永恆註腳：搬起一磚一瓦，黏合那屬於自己的堡壘，將在現實世界中的落寞，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像——《飼養烏鴉》中的女孩安娜，以沈默與凝視，將大人們對孩童的訓斥姿態記在心底，並在孤獨一人的時刻，扮演、模仿起大人的姿勢及腔調；而《美國心玫瑰情》中的男孩，則是以忠實的錄像，紀錄著他無從確切以語言表述的詩意、深藏在事物背後的強大力量。

尼古拉的凝視摻雜著「旁觀」的抽離感，當他目不轉睛、毫不迴避地直視著自己的傷口、刺入手臂的針頭、人們的面孔時，他的眼神越過了表象，看見那些暴露在眼前的裸裎真實。他看向事物的遙久眼神，駐進了理解、溫柔與慈悲。露西哈茲哈利洛維克大量地將鏡頭面向人們的雙眼，藉此指認出語言的疆界，並以影像的說話方式，攝下那無從以語言表述的眼神，而在那樣的眼神中，史黛拉與尼古拉聽見了彼此細微、緩慢而篤定的說話聲。

海上的船：有限與無限

在電影《海上鋼琴師》中，1900在踏上陸地時，深刻地體察了自體內湧出的恐懼，那樣的恐懼來自於對無限的恐懼。對他而言，船的有限（由船頭至船尾的有限空間）、鋼琴琴鍵的有限（88個琴鍵）令他感到欣慰與安心，因為他能夠在有限的境遇中，創造出無限的樂音。傅柯也曾經這麼描述船的特質：「船是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性。」而保羅奧斯特亦曾在其書《孤獨及其所創造的》中如此命名孤獨：「個體的船難。」

《海星的秘密》的末尾，露西哈茲哈利洛維克將鏡頭越過了獨自一人坐在船內的尼古拉，攝下在黑夜中閃爍著燈火的陸地。電影沒有續說的是：船會航向何處？不同於《四百擊》中無法橫越海洋的安端，尼古拉漂流在海上，徹底地置身於自限制中解放的境遇裡，然而，解放是否等同於自由？《四百擊》最後的鏡頭定格在安端望向觀眾們的臉龐，宛若向觀眾拋擲了無解的永恆叩問，而《海星的秘密》則在尼古拉隨著波浪起伏而搖晃的孤獨背影中結束，或許少了叩問的震撼與力道，卻留給了觀眾未盡、濃厚而綿長的哀愁思緒。

謹記慈悲的眼神

我猶記那迷人的水中影像：尼古拉緩慢而細膩地撫摸史黛拉背上的吸盤，不久，他們躍入海中泅泳、撫觸對方的肢體、相互親吻，並看見了群集遊動的魚群。彷彿他們是如此深信：往大海的深處回溯，便能見證生命最原初的樣態。我並不知道在生命原初的時刻裡，是不是無需語言的傳遞，僅以眼神便能理解彼此？或許，即使不存在著全然理解對方的可能性，仍能夠如同約翰·伯格在《另類的出口》中所相信的那樣：「痛苦無法分擔，但分擔痛苦的意願卻可以分擔。」

謹記慈悲的眼神。那眼神來自同情與愛，如同麥可漢內克所說：「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情。」

（寫於201604月中）

書信：畢贛的鳥族，給畢贛導演

致畢贛：

我在一間日式的建築裡，讀你的詩句，並一一翻過那些從你的電影中定格，轉印到紙頁上的影像。我看見繚繞的煙霧，明白因為有了光源，我才能看見它的身影；看見人們凝望著遠方的背影，他們的眼神越過鏡子、越過欄杆，在黑暗中掉落，或者低空迴旋；看見時鐘與錶，我以身體感受真正的歲月，於是畫在手腕上的錶，有一天會模糊消失，畫在牆上的鐘，中心的鐵釘將它的影子，化作第三根、第四根指針，影子的針活過時鐘盤面的面積，在上頭長出了建築；看見倒掛的銀色球體，好像是昆蟲的複眼，如果擁有許多雙眼睛，記憶的回聲會不會也駐進許多抽屜裏，因此人們不再恐懼遺忘？我想，那個陰暗而充滿濕氣的隧道，或許也會成為《潛行者》裡的隧道，或許當我通過，也會有個誰告訴我：「當人們開始回憶，他會是溫柔而善良的。」這是你的電影，如你寫下：「像回到誤解照相術的年代/你攝取了我的靈魂」與「當我的光曝在你身上/重逢就是一間暗室」。

我感到自己依舊迷失在你的電影中。我花了許久的時間，徹底不畏危險地投入「新穎的陳舊氣息」裡，我看著與我在同一個線性時間進程裡的景物與人們，卻感覺我的眼睛蒙上了幾十年的光陰，因此看向任何事物，都彷彿是望向了無限遙遠的過往。我幾個月前看了一本書《孤獨及其所創造的》，作者保羅奧斯特稱這樣的感受為「對於現在的懷舊情緒」，他引了福樓拜的書信：「⋯⋯我總是感覺到未來，一切事物的對照總是出現在我面前。每次看到一個孩子，我總是想到他（她）會變老；每次看到搖籃，我總是想到墳墓；每次看到赤裸的女人，我總是想像她的骸骨。」

但我仍迷失在你的電影裡，你的電影便是蕩麥。你說，輪迴本身便是一個時間的概念，那或許不是關乎物理上的生死，而可能出現在抽下一根菸的時刻裡。恍然間，我無數次地遺忘蕩麥裡街道與街道的連接處，遺忘你如何穿梭在那一個陰暗窄小的巷弄中，又是如何通往寬敞的廣場、湖面與階梯，但我再次看見時，我的記憶便如泉水一般湧現，裡頭波光粼粼，有時看得到彩虹。這樣的迷失將我帶往了我的內在，於是我自足地對自己說：「我迷失了。」迷失於時鐘的盤面，超乎歷史之外，瞬間即是永恆。如保羅奧斯特說：「他必須遺忘自己，才能在那裡。而在那種遺忘中，記憶的力量出現了。」以及「記憶：一個事件會再度發生的空間。」

你說，你看了普魯斯特的《追憶似水年華》，體察了一個遙久、縱深的鏡頭，平穩地向前行進，於是記憶帶著時間，牽引出了空間；你在法國的美術館裡，看著梵谷的繪畫，感到繪畫不再是扁平的平面，每一次的筆觸，都是立體而高起的浪；每一次的揮筆，都是從死裡逃生出來的。他以生命作畫，畫最為純粹的東西。我想起你說，當你找到電影與影像對你的意義時，你便不再拍電影了。你的電影是追尋與尋覓，不是找到，而尋覓便是輪迴。我常想著，或許過去的我早已明白此刻將會看著你的電影，並為此準備了許久，如今它從記憶中走來，而後你以沈默的眼睛對我說：每一件事，都發生了不止一次⋯⋯。

我試著以語言接近你的電影與詩，或者，理解你的電影與詩，但我發現我不能。我幾乎無話可說，於是，我明白當語言失去了一切意義，它的極限同時也產生了，我將影像回歸於影像，在持續地觀看中，我任自身沈潛在無所言說的美好與自足裡。那是個擁有「絕對語言」的世界，萬物相通，近似詩。我明白我無法進入你的詩的秘密、特殊鳥類的語言、你自認不慎精準的傳譯⋯⋯我是一個在愛情中失落的情人、在自我斲傷中殺死某一部份自己的殺手、為那一部分的自己誦經超渡的僧人，像風一般吹開你雕刻的秘境，在裡頭迴旋，並赤裸地出來，猶如一位真誠而純粹的原人。

我有一段時間，總是困頓於如何潛入真正的生活中，在裡頭遺忘自己，因而真正記憶起當下所見、所感、所聽的事物。我在你的座談中聽見你說，你看著朋友打球賽、陪家人看法治節目，或許收穫的都比看大量的電影來得多一些，我對此感到難以描述的震顫，帶著略有鼻酸的柔軟欣慰。我不知道從何描述那「生活的藝術」，但我相信你真的看見了生活中無處不在的、事物的縫隙，其中有著任何縝密的語言都無從述說的光暈與詩意，你寫下了片段的靈光，它們發出風鈴般清脆的搖響，敲落在了事物的縫隙裡。有一天，來自瀑布的溪水會從縫隙中湧出，人們站在瀑布旁，將會如你在電影中所說：「他們不說話，只跳舞。」

是的，「我們不斷在變化，但珍貴的事物沒有變過。」你緩慢地說。洋洋用插著風車扇葉的桿子敲打欄杆，聽見衛衛的說話聲，持續規律地敲打節奏便慢了下來；她背著導遊詞，衛衛也以導遊詞與她唱著山歌；手電筒的光芒穿透手臂，進入瞳孔裡，瞳孔望盡了海洋；拔罐的遺跡，座落在陳升的背上；診所的頂樓，有尚未燒盡的火與沈默的狗⋯⋯我好像讀懂了你那些穿梭巷弄的鏡頭，意識宛若進入記憶的秘道，但我卻是實實在在地處於當下，在這之中，產生了時間差所震落的陳舊灰塵，我沐浴在灰塵飄落的速度裡，以身體承受住它，內心混雜著欣慰與哀愁的情緒。於是，我抄下你的話語：「我的電影就像一場大雨，但你們不要帶傘。」

親愛的畢贛，你說，你大部分的時間都在面對自己，因為自己非常地矛盾。你不說空洞僵硬的語言，你以沈默與飽滿著記憶的眼睛寫詩，將語言及影像的重量，深沈地壓在人們的心頭上。

（寫於201604月初，並將此信抄錄至只上，交給畢贛導演）

隨筆與雜記：出門遠行

碧海藍天（The Big Blue）

在我結束了環島、些許不踏實地意識到開學這回事、一方面也依舊處於環島心境的這幾天，陸續有一些朋友即將出門遠行。他們都不是余華那篇〈十八歲出門遠行〉的年紀，狀態也並不相同，但我衷心認為，他們總能找到自己的旅店。

在這些朋友中，有的將在飛機上看見太平洋的水氣所形成的雲；有的則將扛著自己的鐵馬入船，在深夜時望見黑色的海，並在清晨的時候抵達台灣海峽的另一端。我在前幾天才進戲院看了盧貝松1988年的作品《碧海藍天》，攝影Carlo Varini用不同的拍攝方式呈現海，那有時自由、同時憂鬱；有時迎向愛情，更多時候逃避愛情的海。我以朋友的身份替他們送行（以我認為的方式），這樣的身份往往帶著祝福的情緒，也或許摻雜著欣慰。然而，同處於送行位置中的我的朋友Z，他面對的卻是情人的別離。那是我見過最誠懇、誠實的愛情。

已離開愛情狀態的我，在生活中很少被身邊的情人所觸動。也許是離得相對來說近的緣故，我能看見他們之間堅實的部分、脆弱的部分、強硬的部分、軟弱的部分、我能體會的部分、我無從體會的部分。當然，那些脆弱的物事，以及堅實基底上的縫隙，時常才是生命的常態，只是它們只在很偶爾的瞬間與片刻，閃現在他人甚至自己的眼前。我無法不被這些閃現的時刻所觸動，觸動的同時也明白自己的無能為力，因此我往往默默地以凝視作為非常微弱的陪伴，或者簡單地尋問：「你想要一個人嗎？需不需要我幫你叫他過來？」而後迴避地走遠。

即便走遠了，依舊有一些奇妙的什麼留了下來。

比如那天在中橫，我看著搖曳的火光，背後帳篷裡傳出的他們的談話聲，有時像星星穩穩地嵌在空中，有時像細小的雨落在火裡，有時又像木材燃燒時迸發的火苗跳躍而出。

比如另一個那天在二水，我在日式的美麗工寮裡吃著Z煮的關廟麵，配上這趟旅途中沒吃完的玉米罐頭，一面也與十分強悍的蚊子搏鬥，腳上的傷還有些許的疼痛。在昏黃的燈光完全照耀不到的角落，他們就坐在那裡。一旁拴著的二水朋友的狗偶爾朝著他們的方向叫著。我獨自一人沈默地吃麵，因為受不了蚊子而爬到桌上。然後他們走來，Z的臉頰上因為燈光的緣故，就像黃昏的海面一樣。

Z說，他應該會放他自己去搭船。

如果人生中的重要事件發生的瞬間，都在回憶中成為了足以標誌出什麼的永恆的圖景，那我想，人對於那個圖景的情緒時常是想念：在國境之外回身的那種想念、帶著真摯的誠懇的那種想念、有時以為自己忘記了，卻因為一些際遇而發現它始終存在的那種想念。

有人帶著那些圖景直奔向前，也有人因為那些圖景駐足不前。我想，Z是前者。他說，他不希望讓送行時他上船的背影，成為一個標誌點。所以他迴避著明確地看著自己的愛人上船。

即將到來的送行的那一天，想必也會是我走遠了，依舊有一些奇妙的什麼留了下來。

前幾天，我才以吃飯的方式替即將赴美讀書的朋友送行。我與他並不常聯絡，但他確實在我永恆的圖景之中，佔據了一定的位置。吃飯的過程中，我與那些有點生澀的記憶相遇，因此也察覺了自己其實並沒有變的什麼。我在送行之前寫了一封信，卻沒能在當天交給他。我並不知道為什麼，也許是因為我愈來愈相信秘密這一回事，也愈來愈相信存在勝過於擁有這一回事；也或許是因為，我就像Z，選擇不將遞給他信件的瞬間，作為記憶中的永恆圖像。

信件有時並不是無法送達，而是沒能也不願寄出，就像那條小說之中，沒有盡頭的、蜿蜒而漫長的山路。

我在信的最後抄寫了喜愛的詩行。在環島的後幾天，我與朋友騎車來到美濃，我們坐在鍾理和紀念館的門口，用發燙的手機聆聽作家在一場演講中，朗誦他自己為美濃黃蝶祭書寫的詩。這與我抄寫的是同一首詩，我記得聆聽的當下，我允許我自己流淚。

也許是同一天的那個前幾天，我與Z聊到台中鐵路高架化，他提起了保羅奧斯特的〈記憶之書〉。

「突然想到記憶之書：總有一天，他必然會耗盡自己。」

而我說：「可能也因此能創造什麼吧。」

我相信是如此。杜甫的〈終南別業〉中說：「行到水窮處，坐看雲起時。」

這是我在大一下學期時，發現自己時隔了一年多，才第一次看懂了電影《鳥人》的最後一顆鏡頭。耗盡自己之人，往往在墜落時在空中飄升。

《碧海藍天》中也有類似的語句，那樣的邏輯來自水中的浮力：「潛水就像在水中滑翔不會墜落。」

鳥人

（寫於20160903）

散文：當死者哭泣時，這表示他們並不想死

《spotlight》

《驚爆焦點(Spotlight)》讓我想起國中著迷於漫畫的時光。當時，我會在期中期末的段考後，從租書店抱回好幾十本的漫畫，把它們擺在床上。我往往在床上看到睡著，醒了之後隨手又拿起一本繼續看。現在回想起來，我已經很少如此著迷於一項事物了，現今的投入時常伴隨著抗拒，即便如此，我也認為那樣的抗拒是一種美好自足的困難，並不想加以否認。當時所看的諸多漫畫裡，有一本名叫《糖果子彈》，裡頭的女孩（海野藻屑）活在墨色的幻想之中，自稱為人魚。她宣稱：總有一天自己會變成泡沫而消失。我有那麼一瞬間，在感到荒謬之餘，也沈溺在虛幻的美麗幻想裡，直至殘酷的現實發出聲響，我才發現那樣的幻想是從傷痛中長出來的，乍看之下是過於透明、輕盈的美麗，卻往往有著極為沈重的質地。

土耳其作家奧罕帕穆克對這樣的閱讀感受，描繪得尤其深刻細緻。他在他的隨筆〈殘酷、美與時間：論那博科夫的《愛達》與《蘿莉塔》〉中寫道：「於是我們也分擔了伴隨殘酷而來的內疚，這是追求美的代價。⋯⋯我讀那博科夫總有一種奇怪的內疚感，但也總會以那博科夫式的傲氣形成一面護盾來對抗這種內疚。這是我追求小說之美，也是我享受小說的樂趣所付出的代價。」

海野藻屑身處的殘酷，來自於父親的虐待。這是一個隱形的想像畫面：童年，望著世界的濕潤眼睛尚未清晰，女孩尚沒有能力將事物一一歸納進有著不同名稱的抽屜裡，或許在某一時刻，傷害與愛便一同進駐到狹小的空間，成了同義的存在。父親的虐待是愛意的展現，支撐著這個信條的基礎，是藻屑內化到體內的、極為深沈的自卑。我想，《驚爆焦點》中的受創者，或多或少也身處在藻屑的家中，承受那不由自主的自厭與自責。

我有一段時間，時常想起自我咎責、自我負罪的命題。我記得那是大一上學期接近期末的課堂，教授提到了罪性(sin)。那時，我對罪性的最初理解，順連著老師的話語繼續延伸，形成這樣的面貌：知識份子度過了質疑自身的時光，藉由對自己過去的懷疑與安置，深刻地體認到謙卑與自己的局限，並揚棄了傲慢的語彙。那或許是一個除魅的過程，我至今仍相信，每一個誠實面對自我的人，都經歷過類似罪性的感受。在那次課堂之後，我有一段時間宛若被拯救一般，尋著了出口。那個出口有以下的絮語：自我負罪的逃亡，同時也是邁向救贖的旅程。

在這期間，我看了兩部電影，一是艾騰伊格言的《我記得》，二是阿巴斯基阿魯斯塔米的《愛情對白》，更讓我享受著此般的詮釋。「深刻的自我意識將帶來自我厭惡，於是擔負起自我施加的咎責，然而，自毀是為了自救。自我負罪的逃亡同時也是救贖的旅程。」我寫下這些字句，感到心中有什麼原先潮濕的事物，被暖暖地曬乾了。也許是接近欣慰的感受吧。

《愛情對白》

《我記得》

距離那堂課大約幾個星期之後，我在另一門關於存在主義的討論課中，聽著同學報告卡夫卡的短篇小說〈判決〉。卡夫卡所創生的諸多人物，同時有著與人連結的渴望，卻也同時被自己的孤獨所困，而那種困頓內部有著複雜的矛盾：既是救贖，也是牢籠；既是自願，也是被迫。我一度以為，〈判決〉中依循著父親命令投河自盡的兒子，與《變形記》中，臨死前緩然吐出欣慰氣息的葛雷戈，都藉由死滅獲得了超越於世間準則的自由。他們的死亡，對當時的我來說，甚至有著自願、早已有了預感的成分——一旦有了契機，他們便能欣然赴死。

我所認定的出口，在報告同學的眼睛裡，則是一種哀愁。並沒有怨懟，只剩下哀愁。

我仍記得那位同學說話的語氣，讓我想起是枝裕和的隨筆集《宛如走路的速度》這樣的書名，緩然、黯淡、長遠。在他的報告內容中，引述了木心的一句話：「這是一種特殊的人道主義。主題是這樣──被侮辱被損害的人，來愛侮辱他損害他的人。」

面對這樣對於自我負罪的詮釋，我甚至因此陷入失衡的痛苦之中。有個聲音說：這種自責體系是錯誤的，你以為自我負罪帶來的欣慰與自由，其實會讓人身陷更深的窄巷。在那裡，巷口已被堵塞，天被鐵皮遮蔽⋯⋯。

有一個質疑產生了：當深刻的自我意識破除了傲慢的宣言，卻持續深化，成為無力的人、虛無的人、失去語言的人、泅泳在悲傷中的無岸的人時，要如何再重新拾起遺落的信念？如何再度擁有勇氣，而不陷入相對主義的泥淖之中？

《驚爆焦點》裡，一位童年時期被教士性侵的男人回憶起當時的情景，用口吃般的瑣碎語句說：「那時我們在車上，我根本沒碰手中的冰淇淋，它就從我手上流了下來。」

或許這是個意象，或許不是。但我更寧願不以意象來解讀它，我相信它是記憶，無論「記憶算不算數」，那是他處在今日，遠眺當初時，依舊捕獲的親暱真實。是說不清、起了毛邊，卻無比詳實的記憶。我回憶起與父母吵架的時光、深刻感受到父母當下厭惡情緒的時刻，現今的我能嘗試著說出的，也只會是不著邊際的片段：我記得那時是個春天的深夜，燈光出奇地白，和室拉門的影子印在母親的衣服上，我也瞥見父親的手了，上頭瞬間多了許多皺紋⋯⋯。

我的父母，想必也是如此吧。處於記憶跟前，人們往往在陷入與抗拒間，尋求一個支點。那是口吃一般的說話聲，伴隨漫長的沈默、深沈的呼吸聲、無以名狀的遲疑、無從講述的哀傷：

「這是我人生第一次有人對我說，當同性戀沒有關係⋯⋯。」

「我是那樣子感受到性⋯⋯。」

陳界仁在今年(2016)擔任政治大學的駐校藝術家，開設了「全球監禁，在地流放」工作坊。在說明工作坊內容的一篇短文中，他寫：「我們該先問：為什麼那被『在地流放』的惶惶感受，是如此地難以說出？ ⋯⋯我們願不願意直接面對——我們為何會被『在地流放』的切身經驗，以及『剝奪』為何會被不斷的合理化，甚至滲入我們集體『自我貶抑』的潛意識。⋯⋯而無論那說出的話語有多素樸、甚至如口吃般的斷裂，都可能為真正『平等』的生活方式與精神生產，建構更合理的社會基礎。」

而哈特與奈格里在《宣告》的第一章〈危機的四種主體形象〉中，也講述了一種「負債化的主體」：「債務會編織道德的權力之網，其主要武器就是責任和負疚感，人們很快就會屈從於這兩種感受。你要對你的債務負責，要為債務帶來的苦難感到內疚。債務化的主體是一種苦惱意識，讓負疚成為生命形式。」

當我發現那些我無法明確說出的感受，透過他人之口述說出來，我漸漸走出原先失衡的痛苦，摸索出能夠倚靠的輪廓。自責體系是最重要的傷口，面對自我負罪的深化與隨之而來的斲傷及失語，可能任何理論都是無用的。如同陳界仁相信藝術是關於一門感性的技藝，對我來說，也只有文學、藝術、凝視及聆聽這般的感性技藝，才可以讓失語的生靈，願意說出話來。

即使是如口吃般地失語，但他們開口說話了；即使每說一句，仍是無法全然卸下對自己的責咎，但他們顫巍地伸出雙手了。

或許，能以一段被引述在保羅奧斯特〈記憶之書〉中的段落，作為文章的結束：

「當死者哭泣時，他們就開始復活了。」

公雞嚴肅地說。

「很抱歉，我必須反駁我那些有名的親朋好友。」

貓頭鷹說，

「但是對我而言，

我認為當死者哭泣時，這表示他們並不想死。」

——科洛迪（Collodi），《木偶奇遇記》



（寫於20160310）