電影心得：謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

——法蘭茲·卡夫卡

法國導演露西哈茲哈利洛維克（Lucile Hadzihalilovic）於2004年以《Innocence》獲得斯德哥爾摩電影節銅馬獎，在該部作品發表的十一年後，其新作《海星的秘密》（Evolution）以緩慢而節制的敘事節奏，向我們唱起了孤獨、落寞而慈悲的歌曲。想像一座海面上的島嶼，上頭僅只居住著皮膚蒼白的女人與年幼的男孩，日復一日，他們在白日的海中泅泳；男孩們依循著不知何以的規矩，吃著黯淡的黏稠食物、喝下滴落在水杯中的藥水、定期前往醫院進行診療。唯有一位名叫尼古拉的男孩看見了夜晚的海洋，並以深沈的眼睛凝視岸上赤裸、纏繞在一起的女人——她們以母親的身份，根植進男孩們的記憶裡——亦以同樣的眼神，迎向了朝他襲來的真實。海孕育了原初的生命，母親以近乎一年的光陰、漫長的陣痛迎接子女的降生，兩者在我們身處的現實中成為了生育的符號，而在法文裡頭，海（mer）與母親（mere）有著相同的發音。以語言迷人的隱喻性、符徵與符旨之間的探查與再賦名（電影中，生育者是年幼的男孩）、孩童尚未定型的觀看方式，它們都是編導露西哈茲哈利洛維克作為觀景的窗口，試圖踏上找尋名字的路途：什麼是病？什麼是生？什麼是死？生命從哪裡來？人們如何以沈默的凝視，即便是錯誤的傳譯與誤讀，依舊嘗試著理解彼此，分擔著那無法分擔的苦痛？

海星及海螺貝殼

海星作為符號化的象徵，時常出現在電影中的場景裡：死去的男孩身上，躺著一隻紅色的海星；女人的背上長出了相似於海星管足上的吸盤；手術燈的排列形狀，與海星的體態如此近似；而手術燈燈光在尼古拉眼睛上的倒影，亦宛若散發著強烈白光的海星封存進其中。

大多種類的海星以外翻的胃進食，因此進入體內的食物，大部份已經過消化或吸收；少數種類的海星並不以外翻的胃作為進食的方式，而是直接將食物吞食進體內，在體內消化後，將無法消化的部份吐出體外。

電影中，一位名為史黛拉（Stella）的女人與尼古拉時常以互相凝視的眼神，進行著無聲的對話。其中有一幕，史黛拉在尼古拉的床前對他說：「你不畫嗎？畫什麼都好。」尼古拉於是沈默地以鉛筆在紙上畫了海星，而史黛拉則畫了海螺的殼——在這之前，一位參與療程的男孩在一次檢查之後，再也沒有回來，僅留下一個間雜著橘紅色斑紋的海螺殼。

而空洞的殼，時常是海星消化後的殘餘物，由於無法被海星吸收，因而被吐出了體外。史黛拉繪下的圖像，或許是產生了近似悼亡的情緒的緣故，也或許是一種拾荒：撿拾起男孩遺留的事物，記下事物上頭思緒的殘留。

孤獨、創造與無聲的凝視

這座島嶼上空，旋繞著疏離與孤獨的氣息，無論是在尼古拉對於自己名義上的母親、島上的規範產生質疑的之前或之後，疏離始終是這座島嶼上人與人之間相處的基調。電影打造了一個無風的空間，包裹著沈滯的空氣，宛若人們的內在世界亦阻止了時間的流逝。尼古拉以沈默、寧靜與筆直的凝望，承接了成長過程必經的失落感受（母親對於自己目睹死去男孩一事的不信任），並將失落的部份，以繪畫的形式填補，在精神上創造了自己觀看世界的窗口。這或許是成長的永恆註腳：搬起一磚一瓦，黏合那屬於自己的堡壘，將在現實世界中的落寞，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像——《飼養烏鴉》中的女孩安娜，以沈默與凝視，將大人們對孩童的訓斥姿態記在心底，並在孤獨一人的時刻，扮演、模仿起大人的姿勢及腔調；而《美國心玫瑰情》中的男孩，則是以忠實的錄像，紀錄著他無從確切以語言表述的詩意、深藏在事物背後的強大力量。

尼古拉的凝視摻雜著「旁觀」的抽離感，當他目不轉睛、毫不迴避地直視著自己的傷口、刺入手臂的針頭、人們的面孔時，他的眼神越過了表象，看見那些暴露在眼前的裸裎真實。他看向事物的遙久眼神，駐進了理解、溫柔與慈悲。露西哈茲哈利洛維克大量地將鏡頭面向人們的雙眼，藉此指認出語言的疆界，並以影像的說話方式，攝下那無從以語言表述的眼神，而在那樣的眼神中，史黛拉與尼古拉聽見了彼此細微、緩慢而篤定的說話聲。

海上的船：有限與無限

在電影《海上鋼琴師》中，1900在踏上陸地時，深刻地體察了自體內湧出的恐懼，那樣的恐懼來自於對無限的恐懼。對他而言，船的有限（由船頭至船尾的有限空間）、鋼琴琴鍵的有限（88個琴鍵）令他感到欣慰與安心，因為他能夠在有限的境遇中，創造出無限的樂音。傅柯也曾經這麼描述船的特質：「船是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性。」而保羅奧斯特亦曾在其書《孤獨及其所創造的》中如此命名孤獨：「個體的船難。」

《海星的秘密》的末尾，露西哈茲哈利洛維克將鏡頭越過了獨自一人坐在船內的尼古拉，攝下在黑夜中閃爍著燈火的陸地。電影沒有續說的是：船會航向何處？不同於《四百擊》中無法橫越海洋的安端，尼古拉漂流在海上，徹底地置身於自限制中解放的境遇裡，然而，解放是否等同於自由？《四百擊》最後的鏡頭定格在安端望向觀眾們的臉龐，宛若向觀眾拋擲了無解的永恆叩問，而《海星的秘密》則在尼古拉隨著波浪起伏而搖晃的孤獨背影中結束，或許少了叩問的震撼與力道，卻留給了觀眾未盡、濃厚而綿長的哀愁思緒。

謹記慈悲的眼神

我猶記那迷人的水中影像：尼古拉緩慢而細膩地撫摸史黛拉背上的吸盤，不久，他們躍入海中泅泳、撫觸對方的肢體、相互親吻，並看見了群集遊動的魚群。彷彿他們是如此深信：往大海的深處回溯，便能見證生命最原初的樣態。我並不知道在生命原初的時刻裡，是不是無需語言的傳遞，僅以眼神便能理解彼此？或許，即使不存在著全然理解對方的可能性，仍能夠如同約翰·伯格在《另類的出口》中所相信的那樣：「痛苦無法分擔，但分擔痛苦的意願卻可以分擔。」

謹記慈悲的眼神。那眼神來自同情與愛，如同麥可漢內克所說：「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情。」

（寫於201604月中）

電影讀書會速記：無法描述的喪愴

《飼養烏鴉(1976)》

「普魯斯特這樣描述剛過世的德服來爾的母親（《年鑒》，頁72）：
『我曾見過她作為祖母的眼淚——她作為孫女的眼淚——⋯⋯。』」

「缺席不在是抽象的，這讓我吃驚；
然而它又是炙熱、揪心的。
我因而更了解抽象：
它是不在和痛苦，不在的痛苦——
可能因此是愛？」

——羅蘭·巴特《哀悼日記》

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前天晚上，我們看1976年的西班牙電影《飼養烏鴉》，這是一個家族的故事，於是其中勢必關乎著孤獨與痛楚。

昨日我與許久不見的朋友吃飯，他今年升大學，意味著，我今年便要成為大二的學生，年尾時即將滿二十歲，在台灣的法律裡，就是個完全的成年人了。我對他說：「升上大學的時候，真的是很深刻的意識到，『自己已經不是小孩了呢』。」這是一種奇妙的錯置感受，明明高中時急欲逃脫所有加諸於身上的限制（那些限制來自於家庭、學校、甚至還有同儕），並斬釘截鐵地對那些限制說：「我不是小孩了。」或者「可以不要再把我當作小孩看待嗎？」，真正逃脫（又或者只是拉遠了距離，因此可以不看、不聽、不正視？）之後，面對自己的成年，以及因著成年必須調整自己與家庭的關係，「我已經不是小孩了。」這句話倒是摻雜了持續的、瑣碎的、孤獨的囈語。

《哀悼日記》中的羅蘭巴特，既是孩童，也是成人，我想起《飼養烏鴉》裏的主角安娜，她有著年幼的眼睛，卻是唯一讀懂自己祖母的皺紋的人。

最近我有一種朦朧的感受，「家庭」將會是我一生中最無能描述的事物，並將滲透入我生活的整體，我必須在與朋友有著深入的談話時，才提及我的家庭，並迎來許久不曾停駐在我體內的鼻酸（我連返家都感到恐懼，但我卻是想回家的。我慢慢地發現，我恐懼的是：面對我的父母、與他們說話。但我想念他們，這是肯定的）。另一種感受是，「記憶」是我目前的生命中，最令我著迷的詞彙，它意味著對於過往的追憶、「昨日的世界」⋯⋯就像羅蘭巴特寫的「那種令人心顫的光暈」。

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保羅奧斯特在他父親去世之後，在父親死前獨居的空洞宅邸中，整理父親的遺物。他描述這些物體上有著父親思緒的遺留，而他真正意識到父親死去的時刻，是他懷抱著父親的領帶，把它們丟入回收桶的瞬間。

於是我們試圖討論的問題，是這樣的：如果你今天可以進到電影的世界裡，並取走一件事物——可以是一個畫面、一句對白、一個物件、一個抽象的概念或具體的空間⋯⋯——你會拿走什麼，以此來記憶這部電影？

被女孩安娜誤認並且深信是毒藥的鐵罐。朋友A說，她覺得這部電影建立於安娜「以為」的基礎上，並因此形成了安娜對於死亡的認識。

朋友B說，或許是那些安娜在床上睡不著時刻吧。她時常緊緊地閉上眼睛，等待著睜眼的時候，便能見到已死去的母親。而那個被誤認為毒藥的鐵罐、爸爸送給她的槍枝（那時的西班牙仍受獨裁政府統治），都是她少數能夠掌控自己命運的載體。

朋友C說，他想到的是圍牆。或許能夠延伸為一個由宅邸、圍牆所組成的意象：一種內與外的隔離與隔絕。連同安娜的面容，看似平靜地旁觀，其實深陷其中。面無表情中，處處都是無法描述的喪愴。

有一幕，安娜看見另一個自己站在圍牆外的高樓上一躍而下，鏡頭成了躍下的另一個自己的眼睛，鏡頭運動的方式，就好像那一個自己正在飛行。那是不是一個少有的、能安心露出微笑的時刻？飛行的視界，由無數的高樓樓頂組成，朋友B接著說，如果牢籠的邊界不在於牆或宅邸，而是沒有邊界，這個世界對她來說便是個牢籠呢？

之後我們的討論，倒比較像是聊天，也拋出自己對於電影裡一些細節的疑惑。例如朋友D便說，安娜是不是接受了太多人施加於她身上的情緒，因此逐漸習慣（或被迫習慣）以沈默無語以及張大的眼睛，回應這個如牢籠般沒有出口的世界？

但即使沈默，她卻擁有清明的覺知。她比任何人都清晰地記得照片拍攝的時刻、當時自己的祖母住在哪一間旅館、拍攝的瞬間，不遠處的湖面或天空，有了什麼樣的變化⋯⋯。她帶著自我罪責的意識，模仿著大人對她的言語及肢體，有時帶著嘲諷的微笑，有時，是沈靜而無望的眼神。好像下一秒就會落下淚珠，但她沒有。她埋葬自己飼養的兔子，虔敬地唸著祈禱文，將濕潤的泥土緩慢地塗抹在臉上，我在她沈默的眼睛裡，好像聽見了模糊不清的說話聲：「我想感受你的死亡。」第二人稱的「你」，不是第三人稱的「他、她」。

我總會想，她清醒的記憶、那種望向母親的受難時，瀰漫在眼睛裡的無邊黑色（我腦中竟浮現了一個詞彙：上帝的慈悲），是不是依靠著恨意支撐起來的呢？朋友B說，這是個關於恨的故事。裡頭的大人有著失敗的婚姻、情感的不忠與脆弱，孩童成了無法抹滅界線的局外人，甚至連大人們，也被種種的界線困住，脫口而出的言語即使直接地指向了對方，但又何嘗不是同時在說服自己？其實，安娜才是那個永遠不在場，因此也始終在場的幽靈。空氣中飄浮著冷冽與乾燥，那是西班牙的空氣吧。她就實實在在地踏在現實環境中，沒有奇想的夢境。

羅蘭巴特在《哀悼日記》中，寫：

「我的喪愴之所以無法描述，
是因為我沒有將它歇斯底里化：
它是一種持續的、非常奇特的不安狀態。」

無法描述的喪愴、理解一個人的孤獨的不可能、敘述一個人的徒勞⋯⋯即便如此，世界上仍存在著許多文字、圖像、聲音所組成藝術，這些「傳達感性的技藝（陳界仁語）」會不會也呼應了傅柯所說的「考察我們的界線，這是一項須要耐心的勞作，正是它體現了我們對於自由的渴望」？

《哀悼日記》裡，我依稀察覺羅蘭巴特的勇氣：試圖描述的勇氣、「沈默的勇氣」、「不表現勇氣的勇氣」：

「雪，巴黎大雪紛飛，很異常。
想到她，一陣心酸：她再也看不到雪了。
如此雪景，更與何人說？」

（寫於20160326）