閱讀心得：駱以軍〈降生十二星座〉

《雙面薇若妮卡》

今年適逢波蘭導演奇士勞斯基逝世二十週年，在他去世前五年（1991） 執導的電影《雙面薇若妮卡（The Double Life of Veronique）》中，一位年輕偶戲師在異常寧靜的輕巧音樂中操弄著細線，細線帶動了關節設計極為細膩的木偶，木偶於是顫動、凝滯地跳動起來。鏡頭成為薇若妮卡的眼睛，注視著簾幕後的偶戲師。他的神情專注、溫柔而慈悲，像是遺忘了自己，以超越性的神秘姿態凝視手中操控的木偶。這樣超越性並充滿情感的操控如同上帝（西方的上帝概念：凌駕的、唯一的、全能的），也如同導演（而奇士勞斯基後期的作品，也流瀉出篤信命運的眼神）。

《變腦》

稍異於《雙面薇若妮卡》，偶戲師此一身份的另一種呈現則出現在《變腦（Being John Malkovich）》。電影中的失志木偶師意外地發現了神秘的通道，穿越通道便能進入當時赫赫有名的明星John Malkovich的腦中，與其意識共存，甚至凌駕、操控（而他木偶師的身份使他擁有這項優勢）John Malkovich。木偶師或進入他人意識這類的「操控」，意味著能夠使自身的意志得以在某個範圍中進行有效的作用，亦即施展權力。人們一開始沈溺於操控他者的自由之中，然而當慾望無限膨脹，自由便被抽空了意義，如同《巴黎野玫瑰（37 2 le matin）》中的男人說：「有時抵制慾望是為了感受自由。」

《巴黎野玫瑰》

人有沒有自由意志？抑或是領受命運的安排？我們所以為的自由意志，是不是僅僅在某一個層次運轉，而在這個層次之外，有著更超越的層次操控著我們的自由意志？

而〈降生十二星座〉的末段，也出現了「一大箱倒翻的傀儡木偶箱」，「只因妳降生此宮」的公式，仰賴偶戲師靈活而自如的手指，編排出無可修改的時間與命運。然而，不同於《雙面薇若妮卡》中以柔和光暈、詩意情節（就如《一代宗師》裏那句話吧：「所有相遇都是久別重逢」）來描繪命運，《降生十二星座》也許接近《變腦》——以詼諧、卻依舊使觀者內心湧現緊湊的不祥的敘事——描繪命運與操控兩者的方式。

這一切是不是皆由於寂寞的緣故？

「真是炙熱又寂寞的愛情啊。」〈降生十二星座〉中的主角輕聲地說。炙熱又寂寞（同樣的形容出現在《徬徨少年時》皮斯托利斯的眼神中，也出現在《複眼人》的整體氛圍與寫作距離中）；嘗試表露、渴求理解，卻又自我封閉⋯⋯「不能進入。」成為閃動如油煎鍋熱氣中景象的意識，而回憶（「三年十班的教室」）亦然。此刻的回憶是極為私密的記憶：零碎、斷裂、封閉、溝通失能，被集體記憶建構過程中內含的暴力性宰制，因此無從成為集體記憶中的一部分。

我甚至懷疑在不久的將來（甚至現在），「集體記憶」這樣的詞彙會不會消失，或者變質？人們如何在這樣疏離封閉、溝通失能的歷史情境中，建構集體記憶？

資訊如惡化的生態系，如潮水異樣地不斷湧入，社群媒體模糊了私密與公共的界線，也塑造了人們主動發聲的慾望、被迫發聲的痛苦；渴求被觀看的慾望、恐懼被觀看的痛苦。而不斷地以疏離而超越的眼光注視他人、認知他人、詮釋他人、歸因他人，終有一天終將自問：「我被哪樣疏離而超越的眼光注視、認知、詮釋、歸因？」

（寫於20160608）

預讀心得（兼課程）：朱天心〈古都〉

〈古都〉由許多私密性的記憶片段所組成，並在其中雜揉、交織著不同城市的記憶與印象，圍繞在它們周圍的，偶也有詩行、文學作品情節上的引用。它們一同撬開沈睡已久的地下古國，同時喚醒了蒙塵的面容。

朱天心憶往童年或年少時期的狀態與路徑，與赫曼赫塞追憶童年的方式十分不同。在〈古都〉中，我處處能夠感受到欲揭露什麼一般的焦慮、痛苦與失落，在這些難以言之的情緒中，存在著喋喋不休，但卻近乎失語的痛苦；赫曼赫塞對於童年的懷想，則是較為平靜、沈穩，帶有淡然的喜悅與哀愁，如同一片緩然飄落的樹葉落在水面，牽起細微的波紋。

其中，朱天心外省第二代的身份成為了焦慮的來源之一。個體的記憶，時常因著與他人一同構成集體記憶，而免除了對於遺忘的恐懼，然而，朱天心因著外在的力量而招致的孤獨，使她以無奈而怨懟的語氣說：「難道，你的記憶都不算數⋯⋯。」她對於地方及土地的認同，也在這樣的心境背景中，孕育成為有別於台灣本土作家的型態：她欲以台灣土地為家，卻遭受了質疑；然而，她所認同的文化中國，卻也無法在現今革命後的中國喚回她的鄉愁了。

而城市中的記憶，在文字之中超越了朱天心親身經驗的記憶總和，逐漸往更久遠的時代爬梳，無論是藉由她對物件（書籍、畫作）的熟習與擁有，或是她以縱向的眼光，凝視積累了時代重量的建築。在這些歷史記憶中，朱天心交雜著文化中國底蘊的詩行，更令人不禁回想起那受到中國古城與文化所影響而建起的京都；以及日後受到日本殖民，在殖民期間受日本「殖民現代性」而產生的台灣都市規劃與遺跡。

「這裏是哪裡？⋯⋯，你放聲大哭。」記憶若緊緊依存自身的證明，是否仍散發著光暈，成為撫慰人心的事物？亦或是成為了記憶的廢墟、記憶的空洞宅院，而記憶擁有者在其中與空無對坐，忍受著無論來自外在與內在的侵擾，以刻骨的身體感受，來提醒失落的瞬間？

「孤獨及其所創造的。」保羅奧斯特如是說。〈古都〉便是孤獨的產物：不由自主地霸佔著記憶、被記憶霸佔、與台灣集體記憶對峙著的孤獨。

（寫於20160511）

閱讀心得（兼課程）：鄭清文〈三腳馬〉

這篇小說所描繪的時代，即使橫越了日治末期與戰後的時光，卻讓我想起了陳映真的〈山路〉（八零年代）。不同於〈山路〉中以回溯記憶的方式述說自己的過往，〈三腳馬〉中對於過去的描寫，捨棄了現今的自己，全然地投入了過去；而〈山路〉中所描繪的記憶，則保留了當下的我，在現今與過往的時間差、抗拒與進入間的張力之中，產生了些許的欣慰、深沈的哀愁以及入骨的自責。〈山路〉書寫的是記憶，而〈三腳馬〉書寫的則是過往；如果將〈山路〉比作寫就的歷史，或許〈三腳馬〉便類似於史料。

鄭清文書寫童年的橋段，讓我想起了兩部亦是關乎童年的電影：1959年楚浮的《四百擊》與1969年肯洛區的《鷹與男孩》。此篇小說寫就的年代，竟也延續著《四百擊》及《鷹與男孩》間十年的間隔，於1979年完成。我有時總篤信著超乎人類自由意志的力量，那屬於神秘、近似宗教領域的事物，這幾部電影與文學在一個又一個十年的末尾出現，會不會是個巧合？我想起愛因斯坦曾這麼說：「巧合是神保持匿名的方式。」

成長不總是伴隨著失守與被棄？曾吉祥以自己的雙眼，在內在緩慢擴張的空洞裡，創造了自己的秩序：權威帶來尊嚴，恐懼造就了自己的權威。而權威的賦予，則與對國家的認同與盡忠纏繞在一起，曾吉祥忠實於想像中的日本，而當日本天皇在台灣廣播著投降的訊息時，他與他想像中的日本之間的關聯，才從晦暗中裸露出來。他不知道自己得知日本戰敗的消息時是悲是苦，而「這件事好像與他無關，也好像有切身的聯繫。」

曾吉祥在台灣人的眼睛裡，成為了民族罪人，而他自己亦將這樣的罪名及自己的過往，內化為極為深沈的內疚與苛責。這樣的自責體系，根源自深深的罪感，〈山路〉中的蔡千惠以此作為參與革命圖景的贖罪方式，將享樂與幸福視為對於革命的背叛；〈三腳馬〉中的曾吉祥，一面緬懷著已逝去的妻子——將妻子生命的消逝與人格的高潔，對應至自身的卑劣——，一面雕刻著缺了一隻腳的馬匹。想必他面向外在的世界時，時常顯露恐懼的情緒，因此沈默無聲，雕刻三腳馬成了他說話的方式，那些悲苦、哀痛、歉然的馬的面容，是嘗試著串連起的無聲音節。

我對於鄭清文描寫曾吉祥面對妻子、試圖雕刻妻子時的無力感到動容。我想起保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》裡，時常以詩意的筆觸所描寫的「無話可說」狀態與徒勞感。無法進入一個人的孤獨、試圖描述一個人是無用的、任由思緒在眼前川流而過，卻無力抓取⋯⋯他引用了墨里斯布蘭夏的話語：「有件事必須明白：我並未說出任何不尋常或驚人的話。不尋常的話在我停止時才開始，但我已無法說出口。」

即便如此，即便語言的極限令人感到徬徨無依、對消逝的恐懼、無力挽留任何事物的哀愁，他們依舊拼湊著文字，在文字中捕捉詩意與靈光。曾吉祥或許仍在找尋，而找尋便是目的本身，如同導演畢贛說：「如果有一天我找到了電影與影像的意義，我便不再拍電影了。」

（寫於20160413 03:30）

閱讀心得（兼課程）：陳映真〈 山路〉

閱讀完〈山路〉，我感到自己不像是閱讀完一篇小說，而像是看完一部電影。為什麼呢？我試著尋找原因，是文字中充滿影像感的緣故？是因為情節的推進與鏡頭的移動如此相似嗎？還是，我發覺有一股神秘的力量（一種帶有宗教意義的欣慰字眼：「一個小小的奇蹟」），讓我在不斷流過的文字中，不曾（也無能）抓取任何思緒或中斷它們，這不就是電影的特性：無條件地接收、既暴力卻也在暴力中誕生親暱之感？

我想起卡夫卡曾說的一段話語：「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

謹記慈悲的眼神。一如《異鄉人》中溫柔的冷漠，我相信世界上存在著一種漠然與落寞，內裡蘊藏著最為深沈的關切、同情與慈悲。

〈山路〉中，在主要劇情、人物舉止、角色面容與對白之間，錯落著對於周遭景物的描繪，而穿梭於現今與過去的思緒，使得小說瀰漫著那樣宛若在遙遠的眼神中，脫口而出「我記得⋯⋯」的、令人目眩的光暈。我願將這種感受稱為「新穎的陳舊氣息」，不久前，我重讀了保羅奧斯特的《孤獨及其所創造的》，他在〈記憶之書〉中提到一種「對於現在的懷舊情緒」，他感到自己「不再活在當下」⋯⋯新穎或許來自於疏離與陌生的感受：抽離出當下，好似拿著望遠鏡考察自己的過往，於是一切事物都靜寂、無聲、遠在天邊。它們不停地穿越停滯的我，無聲無息地在我身後落下影子，想必我那時即使淌下淚珠，也是無聲無息的吧。電影《年輕氣盛》裡，保羅索倫提諾就拍出了這樣的遲暮。

我讀〈山路〉時，察覺到隱藏在文字間的詩意與靈光（aura），我因此在讀完的時刻失去了語言，或許也超越了語言的層次。許多作品捕捉詩意（poetry），也有許多作品描寫政治（politic），而陳映真同時在一篇小說裡，寫出了兩者，這會不會是使我久久沈默、無話可說的緣故？

小說末尾是蔡千惠的書信。我看見一位向內不斷砥礪自己，並以此填補（對她來說，或許是彌補）內在歉疚與自責感的女人，願意以一生來感受痛苦。那樣的填補與痛苦在她的想像裡，是不能夠中止的。她懷抱著原罪，祈求在死滅的時刻，能夠在黃貞柏與李國坤的讚賞中贖去罪過，但當她意識到自己背離了那樣負罪式的生活許久的時刻，她也無力挽回了。現今的她已屆遲暮，渴望的不過是被自己所珍視一生的人，深深地記在心裡。

我又再度想起了《孤獨及其所創造的》，人生中的失落與耗損，往往是孤獨的源頭，人們也是因為如此，漸漸地打造了自己的王國。如果有一天，王國在瞬間崩塌了呢？當孤獨不再使人有創造的力量的時候呢？我好像可以在年少的蔡千惠身上，看見未來攀藤在她身上的褶皺、傷疤與淚痕，於是，一切的一切又回到了那句「對於現在的懷舊情緒」⋯⋯。

（寫於20160401 21:30）