電影心得：侯孝賢《悲情城市》——悼念的預言

《悲情城市》（1989）

《悲情城市》由侯孝賢執導、吳念真與朱天文編劇，並於1989年上映，時常被定義為台灣電影史上第一部立基於台灣土地認同，並關注二二八歷史的電影。導演及編劇藉由細膩地捕捉當時人們的生活樣態，以及謹慎、節制而內斂的情感體察，在無數細節的堆疊之間，真實而樸質地反映了國民政府的荒謬統治，以及在這些險峻的處境之中，生長於台灣這塊土地上的人們的人性光輝。

電影中蘊藏著許多有聲的對白、無聲的肢體與神情，無論是尖銳的諷喻、無奈的哀嘆，或是耗盡言語的沈默，皆流露出對於國民政府以及時代的控訴。然而，以「台灣獨立」的概念先行（或甚至以任何其他概念先行）來理解、詮釋這部電影，卻會因此扭曲了電影中人物的情感與處境，並遺落了許多不見容於政治學語境的人性真實。許多人疑惑，為何如侯孝賢、朱天文這樣的「統派」，能夠以精準而不失寬容的姿態，拍出這樣抵達人內心深處、描繪人們悲涼淚珠的電影？我無法切身地使自己融入「獨派」或「統派」等等政治語彙的分類之中，即便我能夠在知識的層次嘗試理解它們，但它們始終不曾構成我的經驗。對我來說，《悲情城市》悲憫、誠實地將美而善的目光，進駐台灣人民真實的生活質地中，因此「控訴國民政府」並不是籠罩了整部電影的概念目標，而是在這樣的目光下，由生活裂隙內裡自然流露出來的事物。

【悼念的預言】

在觀影的過程中，我無數次地想起了傑夫·代爾（Geoff Dyer）的著作《消失在索穆河的士兵（The Missing of The Somme）》，書中往復地穿梭、聚焦於「記憶」：「自從停戰日以來，每個世代都曾經相信如果大戰對誰有任何意義的話，自己就是那最後一代。⋯⋯這種即將面臨失憶的感受，不只現在會，過去會，很可能永遠都將會內化於戰爭永不磨滅的記憶中。」；而那樣的記憶，取決於我們當下身處的時刻，以什麼樣的姿態回望過往，傑夫·代爾說：「讓過去滲入未來的記憶裡，並深根於未來。」

書中有一段話這麼寫著：「一九一四年排隊等著入伍的年輕人有著亡靈的容貌，他們排隊等著被屠殺：他們早就死了。⋯⋯大戰驅使我們書寫反向的歷史：一個先有果後有因的故事。」第一次世界大戰戰爭詩人歐文（Wildfred Owen）的詩句裡，瀰漫著「未來完成式」一般的「悼念的預言」——他們將會死了。這是羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話語：「反方向的預言」；實在也如同紀錄片導演雨貝·梭裴（Hubert Sauper）在非洲三部曲的第一部《基桑加尼日記》中所說：「你看到這部電影時，多數人已死去。」

因此，戰爭以「回顧性的姿態」行進著（好比行軍時的悲壯、哀榮態勢），觀看《悲情城市》時的我的心境，也不時哼唱起輓歌的樂章，這樣平靜而持續的樂音直到文雄在一場打鬥中死去時，才有了激昂的旋律，我感到錯愕，心中未出口的話語卻有著聲音：「我忘記他會死了。」

而與「悼念的預言」悖反的，則是電影中二嫂（文森妻子）近乎盲目與瘋狂的堅定與篤信。電影並未以較多的篇幅敘述她的處境，只以寬美的話語幾句代過：「他（文清）二哥去南洋當兵，一直沒回來，文清他們一家人早就看開了，只有二嫂每天都把診所整理得乾乾淨淨，針筒、針頭，每天早上都拿去消毒，只有她相信，二哥一定還平平安安地活著，有一天會回來，一回來，就跟以前一樣，開始替人看病、開藥、打針、聽唱片、聽貝多芬。」即便如此，這樣的篤信仍亦以「未來完成式」 進行著——那樣的堅定更接近於預言，即使身處當下，那當下卻宛若成為未來的回憶與鄉愁。

法國二十世紀哲學家、文學家阿爾貝·卡繆（Albert Camus）曾說：「對於未來的慷慨，是將一切獻給現在。」在這句鋪滿粼光的話語下，無論是悼念的預言（勞倫斯·賓揚於一九一四年九月寫下：「我將緬懷他們。」），亦或是被視為盲目的篤信，或許能成為「反方向的預言」的轉化——用約翰·伯格（John Berger）的話語：一種「另類的出口」。

【個體對情感的追求、集體對革命的圖景】

《悲情城市》以寬美的日記作為敘事主軸的補充，寬美既是外於男性談論政治語境的旁觀者，亦是外於林家的外來者，而見證往往伴隨著疏離而來。她見證了位於九份金瓜石的林家隨著時代流轉的興衰，在此同時，她也逐漸置身女性固有的勞動場域之中，同時擔負了妻子與母親的身份。

「革命圖景的觀望與遙望」成為了她面對身旁男性的永恆姿勢，她就如陳映真〈山路〉中的少女蔡千惠，直視著李國木與黃貞柏談論革命圖景時閃耀著星光的肅穆神情，對於內心湧現的愛情欲望感到羞愧與壓抑，她對於每個個體生命的柔軟注視，卻無法化身為具體的反抗行動，因而內化到日常生活中的奉獻裡：她操持家務，同時凝神目睹死亡。

類似的羞愧，或許也在文清心底紮下根來。不同於在性別結構之下無能、也無所企求參與抗爭的寬美，文清的請求（「獄中已決定/此生須為死去的友人而活/不能如從前一樣渡日/要留死地/自信你們能做的/我都能做。」）竟也被寬榮拒絕。我們能看見流動影像中的寬榮，沒有表情地寫著字，好似內心的覺悟過於深沈，連同外在的神情也一併沈入心底；畫面插入了黑底的字卡，上頭有著寬榮所書寫的文字內容：「這裏不適合你/⋯⋯還有寬美/家中有人提親/但我知道她屬意於你⋯⋯。」

這是電影中唯一一幕，將文字書寫的內容，在尚未書寫完成之前插入流動的影像中，於是，觀看著影像的我們比起聾啞的文清，更早得知了寬榮筆下文字的意涵。回到流動的影像，文清激動地站立、轉身已不讓我們意外，卻或多或少令我們湧現對文清的悲憫。文清的愧疚摻雜著哀愁的怨懟與心急如焚的自責——他的自責來自於自己的殘疾、自己眼前的幸福愛情、以及伴隨而來想像中「男性陽剛義務」的失落——並以誇張的肢體展露出來，對寬榮傳達了自己不平的抗議——而這是默默向內承擔的寬美，始終未曾表露於外的。

性別與隨之而來的（被迫）無知，確實是關鍵的因素，然而卻不是指責人們的藉口——如同人們在面對郭松棻〈月印〉中促使自己丈夫死亡的文惠時，怔忪地，宛若也陷入死者的夢境裡。

【言語與無可言說所彰顯的】

藉由文清的聾啞，電影誇張化、卻也更加真實地投射了台灣人無可言說、難以名狀的荒謬處境，也強化了二二八事件後，省籍衝突在無知時刻下的急促與暴力：在對方急欲文清發聲的時刻，他早已預設了文清擁有聆聽與說話的能力，而時間的急迫性令他無法容許文清藉由書寫來表達自我。

隨著聾啞而來、作為溝通功能的書寫，在電影中佔據了重要的片段。我記得隱藏在其中的時間感：我不會知道他們正在寫什麼，我僅能等待，感受在等待中流逝的時間，並觀察他們的神色。這甚至類似於推理的過程，些微的皺眉、眼珠的飄移、緊閉的嘴唇，都成為了堅實的證言。

電影中有一幕，文清依靠著書寫與寬美對話，他突然之間再也寫不下去了。這會不會是泰戈爾的詩句：「當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見是無法超越」？或是赫曼赫塞的信中傾吐：「正當印度開始變得不再重要的時候，才是我可以描述的，就像生命裡才剛和我道別而離去的事物一樣」？亦或是，文清深刻體察書寫所耗費的緩慢時間，使得意欲表達的事物從指縫間溜走，因而使他放下筆，寧可沈默？

當不再有語言、言語被耗盡的時候，人們依靠神情與肢體，然而溝通的困難，會不會使沈默成為了常態？

【節制而溫柔的凝視】

對我來說，侯孝賢的電影迷人之處，總有一個名稱：「節制而溫柔的凝視」。不虛妄地傾倒過多的詮釋與偶得之名，使人們的黑暗、光明、堅強、脆弱、哀愁、喜樂、卑鄙、高貴、生死⋯⋯自然地在鏡頭前呈現，捨離激烈的情感與義憤，留下的是蘊含深遠、穿越濃霧的和藹眼神。

比如幾個鏡頭：九份金瓜石的空景，雷聲響起，雨落了下來，畫面切換到醫院中文良呆滯、雙眼圓睜的面容，窗外的雷鳴從門窗的縫隙中難了進來，文良緩緩地落下一滴淚珠；獄中囚房的門被開啟，清脆卻沈重的聲響有著朦朧的回音，侯孝賢以長鏡頭靜候政治犯整衣、穿鞋，令觀眾也經歷了政治犯外在的時間（當然，我們不可能參與他們烙印在身體裡的時間感）；倚著鐵窗的文清，聽見另一處空間傳來的幾聲槍響，面容平靜；餵著兒子白飯的寬美，讀到哥哥被捕的書信，將手中的飯吹涼，再度餵了兒子一口白飯，而後微微地擺動雙手，不知道該把碗放置在哪兒。她又讀了一次信，隨後掩面啜泣；又有一個畫面，一群被迫跪下、凝滯不動的男人，一群拿著槍、不停緩慢繞圈走動的軍人，在他們之中，有一名抱著嬰孩、手足無措地張望的女人⋯⋯。

侯孝賢的鏡頭宛若慈悲的上帝之眼，也如佛教中的圓寂者，垂眼俯視有情含生。在他目光所及之處，人們含蓄內斂的情感流露有著極為強大的力量與浪潮，而我同樣安靜地，甘願被浪潮侵蝕、變造。

（寫於20160524）

閱讀心得（兼課程）：朱天文〈肉身菩薩〉、〈世紀末的華麗〉

一、〈肉身菩薩〉

〈肉身菩薩〉寫於1988年，小說篇名取自佛教中的語彙，又名「全身舍利」，意指僧侶死後肉身不腐壞者。小說中的小佟、鍾霖、「十六歲」、「十七歲」，這些對自身內在的黑暗處極為敏銳且易感之人，或多或少在朱天文的文字中，背負著「肉身菩薩」的部分形象：在某著時刻中，以超乎於世俗的眼光垂眼俯視世間，顯露出慈眉善目的面容，留下針尖一般精準卻也稀少的淚珠。

然而，這些人們是，也不是「肉身菩薩」。比如小佟深刻地感受過激情四溢後，回望著覆水難收的遺緒，卻感到「無邊無涯無底無聲息的無聊，沙海之漠，吞噬心靈」；與鍾霖互相依戀的眼神；在終於盼到與鍾霖會面之後，突然襲來的厭世情緒，「他沃沃心田傾刻間荒蕪了下來，完全荒蕪」⋯⋯。佛教說，無欲、無求、不立文字、捨離雜染妄念、不入輪迴、終至涅槃；《金剛經》中記載：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。」小佟這類的人們，因明白後者的道理（小說中有這麼一句：「沒有用。如夢幻泡影，如露亦如電，他對體內挑起的一串淒厲的顫音這樣說。」），卻本能地抵禦、抗拒著這樣的道理，因這樣的道理所困苦、所沈鬱、所空虛。我想，朱天文的「肉身菩薩」是不是深陷於情慾之海中的不腐壞之身軀？就如小說中，小佟如是對鍾霖介紹自己：「的確他是一具被慾海情淵醃漬透了的木乃伊」，也如小說中提及的尸毗王、摩訶國小王子，「他們都是天地頭號淫人」。

情慾的流動及光譜上的位移，與自兒時便嵌入身體中的城市記憶互相交織，構成一幅縱向的台灣城市發展拼圖，裡頭有著眷村的景致、城市夜晚的絢麗燈光、靜謐安詳的中產階級空間⋯⋯。在小說末尾，小佟與鍾霖會面，竟一同緬懷起那些已然消逝、卻留存在身體中的記憶：一首歌曲、一支廣告、一名歌手⋯⋯。共同擁有記憶使他們在那些時刻中異常感到富足，這種富足是不是填補了情慾上的渴望與空洞？我喜愛那雙方洞然了於心的時刻，「令人有一點點後悔，一點點呆怔」，這會不會是真正成為「肉身菩薩」的時刻？但成為了又如何？達至圓寂、涅槃、獲得不壞之身又如何？「如此是可快樂的呢？可悲哀的呢？以非他所能夠預知。」

二、〈世紀末的華麗〉

〈世紀末的華麗〉寫於二十世紀末，一九九零年的台灣——解嚴後不久，眾聲喧嘩，女性情慾書寫寫成了細微卻沈重的聲音（我依稀記得，那時郝譽翔以〈洗〉得了文學獎的新人獎），後現代主義與現代主義一併混雜地經由美國湧入燥熱的島嶼，不久後的三月學運、總統直選⋯⋯這是我對於台灣的世紀末氛圍，所認知的「華麗」。而僅此於認知的層次，而不是經驗，我生於台灣的九零年代，因此也缺席了世紀末的華麗。

朱天文是寫二十世紀末的華麗，還是十九世紀末的華麗？亦或是，普遍存在的，每個世紀之末尾的華麗？小說中寫到十九世紀末維也納盛極一時的青年藝術風格（又稱為新藝術），其中克林姆鮮麗輝煌卻節制、立體與平面共存的拼貼畫，朱天文將他寫成了「綴滿亮箔珠繡的裝飾風」；朱天文也將小說中的米亞與老段，作為印象派畫家，凝神注目於城市中的光影幻化，並極其浪漫地「在漫長的賞歎過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂，往往竟無法做情人們該做的愛情事。」

小說中世紀末的都會景致（天際線、鐵皮屋等）、氣味及顏色、女性的快樂與愉悅、性別模糊或越界的迷人與誘惑⋯⋯，米亞在情慾中的沈陷與抽離，成了朱天文世紀末對於女性（或者，陰性氣質）的想像：米亞們「賺自己的吃自己的是驕傲，然而能夠花用自己所愛男人的錢是快樂，兩樣」；「她就是要佔身為女人的便宜」；在她們過往記憶中男尊女卑的體現，成了「善良的回憶」；她們將愛情視為沈淪，將會因此失去自己的前程；米亞聽老段談米亞未來的婚嫁，露出低眉垂目慈顏，米亞明白自己與老段之間存在的侷限，因此「她比須獨立於感情之外，從現在就要開始練習」。

這是女人所擁有的嘹亮驕傲——嗅覺、顏色的記憶，這些無實體、飄渺不定、隨時可能煙消雲散的事物，卻能夠在「他們秩序的宇宙（出自《荒人手記》）」之外，成為堅毅的存在。

（寫於20160517）

隨筆與雜記：時間性的眼光

這幾天，休學的念頭越來越明晰，我清楚地知道它是隨著紀錄片影展（TIDF）而來。

我在非常少數的時刻中，會感到自己出奇地堅定，那樣的堅定更接近於預言，甚至即便我身處當下，那當下卻宛若成為未來的回憶與鄉愁。

紀錄片影展期間，是我第二次感到這種堅定。從影展開幕以來，我幾乎保持著相同的作息：早晨清醒之後，吃一天中或許最為健康的一餐，讀著赫曼赫塞的《流浪者之歌》，時常在書上寫字，偶爾在筆記本上，寫下十分簡短的句子；坐著捷運來到西門——若是早晨前來，我會慶幸尚未有人潮聚集的西門，畢竟我總是無法適應西門的熱鬧與嘈雜——，通過陳舊、發出尖銳而沈重聲響的電扶梯，站在新光影城的黑色欄杆旁，等著某一場紀錄片影展的開演；幾乎每天，我在新光附近待到接近凌晨，每一場電影之間的空檔，我寫下電影的筆記、用螢光筆區分令我動容的部分、努力背著某一堂課的單字小考內容，有時，我也看著《流浪者之歌》；背負著夜晚的色澤，我在宿舍裡依舊做著相同的事情：寫筆記、看書。最後，我躺在床上睡著了，有時做夢，有時則沒有。

好像是在高三的時候吧？一位在體制外學校任教的老師問我：「我們看一本書，平均要花多久時間？」我沒有回答，那時心裡想，如果要應付高中課業，最短也要一星期吧。他繼續說：「我看一本書，時常要花好幾天的時間，而看一部電影卻只要兩小時，」我想起來了，那時他向我敘述他剛進入大學時的感受——他感到各種新穎的知識向他湧來，電影也是其中之一——他接著說：「所以我總是在看完電影後拼命做筆記，總覺得，這樣才不會虧待那部電影吧。」

我不知道我看電影時近乎強迫症的書寫習慣，是不是因為這個經驗的緣故，還是我認為在電影中保有清明的意識，對我來說才是喜愛的觀影方式？我渴望讀著電影，而不只是看，就像《流浪者之歌》中的悉達塔，讀著卡瑪拉臉上淺淺的細紋，讀出由細線構成的憂愁文字。

在紀錄片影展期間感受的堅定來自於：我找到了求知的欲望、對於未來的無畏。前幾天有個朋友告訴我，她確定在新的學年中讓自己離開大學，她在休學時不打算明確地做些什麼，只想要重新找回對於知識的熱情、面對未來的勇氣。北上讀書，她即將滿兩年，而我也即將滿一年了，到底為什麼呢？我身邊的許多朋友逐一休學，或者或多或少產生休學的念頭，對於大學感到疲憊與空虛。今天，我聽著我非常喜愛的紀錄片導演雨貝梭裴（Hubert Sauper）演講，他以一種迷人的方式描述電影院的重要：進入電影院看電影，並不僅僅是觀看會動的影像、感受影像的力量而已，而是此時此刻，有這麼多人同時在一起看電影，一起體會情緒的浪潮。集體的體驗是強大的，因為我們（指電影工作者）所創造出的形式多麽脆弱，需要電影院、影展的儀式，來慶祝、讚頌這樣的形式，讓它們留存下來。

他在演講末段也說：你是無法與被拍攝的對象共享痛苦的，但你把他們拍成電影，便意味著分享，這些事物不是只有我看到而已，這件事讓我產生了動力。我們有著分享、公開的需求，於是我們形成了各種儀式、我們形成了社群。（而我想起約翰伯格在《另類的出口》中，也這麼說：苦難不可分擔，但分擔苦難的意願卻能夠分擔。）

在他流淌出意志、篤定、堅韌的話語中，我想起過去的我對於大學的想像，不也是如此嗎？然而我在九天流連電影之中的日子，所延伸出的知識、感受的踏實、對於未知的興奮之情，卻遠多過於好幾個月學校課程的總和，也多過於學校生活的總和。

影展這麼多，為什麼是紀錄片影展呢？我也問過我自己這樣的問題。離開臺中來到台北以來，我第一次擁有了參與影展的經驗（其中包括金馬影展、金馬奇幻影展、紀錄片影展），我一直到紀錄片影展，才發覺或許自己喜愛紀錄片，更勝過於劇情片。紀錄片中對於真實與虛構的光譜、對於光譜間界限的考察、在邊界上遊牧的姿態，具有著非常多元、未知的領域——我們時常面對著一部紀錄片，討論它究竟是紀錄片，還是虛構的劇情片？然而，我們較少對著一部劇情片探討這樣的問題。

休學之後要做什麼？西班牙文裡，encontrar意為「找」，在這個意涵中，帶著「找到」的意念與肯定；buscar則同樣是「找」的意思，然而這個動詞卻強調動作本身——重點不在於找到與否，而在於找尋。我想，休學或許便是這麼一回事吧。紀錄片影展像一串迎面而來的鑰匙，而未來很長，要像吳明益說的，「帶著時間性的眼光」。

（圖為我在影展期間投稿至影展快報的五百字短心得，有幸被刊登出來。）

電影讀書會速記：童年的傳說，之一

「對我而言，無論是通往神秘的方式，或是邁向成熟的道路，都得不斷經過童年的傳說。⋯⋯我發現了許多回到童年的方式。在其他事情上我很少像這樣花費這麼多的細心、這麼多的愛和努力、這麼多的堅持和追求。因為一直到我生命的某個點上，我和今天大部分人一樣：我的童年在不知不覺間幾乎被完全遺忘。⋯⋯然而我所知道童年的那些原始的、經歷過的、有生命的部分，卻變得沈默及難以到達；它們成了一個遙遠神秘的聲調，一種微弱和難以形容的味道。」

——赫曼赫塞〈出自遺物的斷簡殘篇〉，寫於一九一六年

這個星期，我們看楚浮1959年的電影《四百擊》。楚浮在二戰期間度過了童年，並在青年時期，深刻地感受到戰後冷戰結構底下的保守氛圍，以及法國當時殖民一百多年的殖民地阿爾及利亞爭取自身獨立的武裝運動。《四百擊》便是在法國新舊世代交替、折衝之時，楚浮對於自身童年記憶的探索與追尋。

我們能夠藉由《四百擊》中十三歲的安端·達諾，作為窺探楚浮過往的窗口。在楚浮的童年中，電影成為了生活的整體，他十六歲時成立了電影俱樂部，為了還債而偷竊，因而被送入少年感化院及少年監獄中，而在他從軍的時期，曾因為逃兵再度入獄。在獄中，楚浮認識了尚惹內，承接了來自於尚惹內明亮又堅定的話語，這句話，時常在我凝視著安端·達諾的眼睛時、在我對存在本身感到無依時，流淌過我的身體。這句話是這麼說的：「希望您能始終保持嚴肅的眼神，以及單純又落寞的表達方式。」

安德烈·巴贊的名字，出現在《四百擊》的片頭。對於楚浮來說，安德烈·巴贊有著父親一般的形象與實質，巴贊於1958年過世，在《四百擊》上映的1959年，巴贊已然無法凝視著兒子獻給自己的親暱敬意。

我在觀看電影的過程中，發覺以往不同的經驗。這是我第四次看《四百擊》，卻是我第一次看得並不如此沈重、憂傷、沈默。電影中有許多時刻，安端展露了童真與孩童的無知，並隨之招致成人世界的壓抑與憤怒；也有一些時刻，玩笑的話語從孩童的口中吐露，在我的耳裡化為憂傷的曲調——也許是我再也不是孩童，而我明白這些玩笑的、真誠的話語，意味著我無法重新拾起的過往。然而，在這一次的觀影經驗裡，我隨著朋友的笑聲，同時也發覺了孩童的可愛之處，我想，這會不會是跳脫了自身的框架，真正理解了孩童的心靈呢？

朋友A說，成人變換不定的反應令他感到有趣，他並未能夠理解這些變換產生的原因，另一位朋友B，也說出類似的感受。我想，或許我們的無法理解，在安端的感受中更為強烈也不一定。一個尚未長出定型雙眼的孩童（甚至青年），如何面對著無法賦予意義的情緒傾倒？當信任的機制無法建立，安端學會了沈默的抵抗、落寞而堅毅的眼神，並學會讓眼淚乾涸，讓解釋與揭露自我的說話聲，消失在漠然的面容裡。

電影中的成人，無論安端是否在場，時常將他作為怪罪的對象，並藉此掩飾自己的歉疚、過錯與不安。而展現在公眾面前的處罰，更像是一種表演的儀式，而表演的內容失去了教育的意義，目的在於傳達恐懼，以及早已扭曲的「父母盡責」的形象。安端沈默地面對這些時刻，而我看著電影中的成人，竟也帶著一點同情，卻又鄙夷的眼神：他們勢必也為自身所困苦，而這些調節自身痛苦的努力（或是忽視），在孩童身上刻下幽微卻入骨的印記。

（寫於20160512）

書信：20160512，給W

W：

我又關閉了臉書，我試圖梳理自己為何這麼做的緣由，逐漸發現，或許是為了讓自己不被厭惡與敵意所淹沒，因而開始鄙夷我並不真正了解的人；同時，臉書的眾聲喧嘩會牽引著我，我在這樣的牽引之中，時常會說出並不真的想說的話。我不知道有誰以細細凝視的眼睛，或是以嘲諷的目光看過這些話，而我為此感到不安與憂慮。

上星期六（5/7）以來，我幾乎天天懷抱著類似的作息。早晨清醒之後，吃一天中或許最為健康的一餐，讀著赫曼赫塞的《流浪者之歌》，時常在書上寫字，偶爾在筆記本上，寫下十分簡短的句子；坐著捷運來到西門——若是早晨前來，我會慶幸尚未有人潮聚集的西門，畢竟我總是無法適應西門的熱鬧與嘈雜——，通過陳舊、發出尖銳而沈重聲響的電扶梯，站在新光影城的黑色欄杆旁，等著某一場紀錄片影展的開演；幾乎每天，我在新光附近待到接近凌晨，每一場電影之間的空檔，我寫下電影的筆記、用螢光筆區分令我動容的部分、努力背著某一堂課的單字小考內容，有時，我也看著《流浪者之歌》；背負著夜晚的色澤，我在宿舍裡依舊做著相同的事情：寫筆記、看書。最後，我躺在床上睡著了，有時做夢，有時則沒有。

上星期五，我讀了收錄在遠流版本《徬徨少年時》書末的一篇書信：〈出自遺物的斷簡殘篇〉。那是赫曼赫塞於1916年寫給友人的書信。我發覺當赫曼赫塞去除了創作小說時的緩慢謹慎、對於字句的斟酌、對於角色心境的揣想與佈局，他在書信中的文字，令我感到重新看見了他——他的面目沒有改變，只是更加清晰。我像《流浪者之歌》裡的悉達塔，讀著卡瑪拉（在我面前的，則是赫塞）臉上淺淺的細紋，讀出由細線構成的文字。

赫塞的文字好美啊。我由衷地這麼想著，我在閱讀這篇書信時就像回到了孩童時期，不必指認令我欲泣的原因，我便能將哭泣視為赦免，而不是令憂愁無限地蔓延，最後淹沒自己。我想在這裡摘錄一些，我想，你也會被撫慰的。

「對我而言，無論是通往神秘的方式，或是邁向成熟的道路，都得不斷經過童年的傳說。⋯⋯我發現了許多回到童年的方式。在其他事情上我很少像這樣花費這麼多的細心、這麼多的愛和努力、這麼多的堅持和追求。因為一直到我生命的某個點上，我和今天大部分人一樣：我的童年在不知不覺間幾乎被完全遺忘。⋯⋯然而我所知道童年的那些原始的、經歷過的、有生命的部分，卻變得沈默及難以到達；它們成了一個遙遠神秘的聲調，一種微弱和難以形容的味道。」

「觀察孩子也是找回遺忘童年的方式。你不必追問他們、不必和他們說些什麼，你只需看著他們，傾聽他們。一個小孩坐在樓梯上，沈醉入迷般呆滯地沈思，手指有節奏地輕拍那哼唱的嘴唇，或是凝視著一道飛舞著灰塵的陽光。誰若能好好傾聽、仔細觀看，便可從中學到許多事物。

氣味和味道是回憶童年的好方法。在散步經過森林的時候，在踏進一個老房間的時候，在吃飯的時候，在咀嚼葉片、蓓蕾、嫩枝、樹皮的時候——往往在這些時候，一個下水道的探井突然被撬開，這座沈沒之城的全部道路和花園突然顯露出來，儘管往往只有幾秒鐘而已。」

昨天夜晚，我讀完了《流浪者之歌》中的〈船夫〉，我想起我在與人交談時時常陷入的困境，那樣的困境與你相同：我試圖以語言向他人解釋自我，卻同時遠離了自我。我在說話的過程中，懷疑我所講出的每一句話，或者，在事後後悔我所講出的每一句話，漸漸地，我懂得了一個道理：所有的人都是孤軍奮戰的個體，固封在自己的內部，因此感到安全，同時也因此感到沈鬱。我想起趙亮花了一年多時間，以三人的團隊拍攝的《悲兮魔獸》，也想起Emilie Arfeuil與Alexandre Liebert拍攝的《柬埔寨傷痕》，他們的影像作品去除了人說話的聲音，以身體上的傷痕與色澤、以身體重演入骨的苦難記憶，呈現了無法訴說的傷痛。《柬埔寨傷痕》的末尾，有這麼一句話：「我們從未提問，他的述說無須言語。」而趙亮在映後的座談中說：「我們即便交談，也只是某種概念的傳達而已。」

〈船夫〉中的船夫瓦蘇德瓦對著悉達多說：「我不是有學問的人，不懂得怎麼說話，我也不知道怎麼思考，我只曉得張開耳朵和保持虔誠，其他的我什麼也沒學。我要是能說得出來教導別人，那我就是個智者了，但我只是個船夫，我的工作就是渡人過河。我渡了許多人過河，無數的人⋯⋯。」

悉達塔與瓦蘇德瓦終日在河邊擺渡，聆聽河流的聲音，向河流學習。他們從河流學到「向下沉，追尋深處」；學到「以沉靜的心傾聽，以等待、開放的心靈去聽，不帶狂熱，沒有期望，不加批判，不生想法」。我看著這些，感到內心變得神秘、雪白而明亮。

預讀心得（兼課程）：朱天心〈古都〉

〈古都〉由許多私密性的記憶片段所組成，並在其中雜揉、交織著不同城市的記憶與印象，圍繞在它們周圍的，偶也有詩行、文學作品情節上的引用。它們一同撬開沈睡已久的地下古國，同時喚醒了蒙塵的面容。

朱天心憶往童年或年少時期的狀態與路徑，與赫曼赫塞追憶童年的方式十分不同。在〈古都〉中，我處處能夠感受到欲揭露什麼一般的焦慮、痛苦與失落，在這些難以言之的情緒中，存在著喋喋不休，但卻近乎失語的痛苦；赫曼赫塞對於童年的懷想，則是較為平靜、沈穩，帶有淡然的喜悅與哀愁，如同一片緩然飄落的樹葉落在水面，牽起細微的波紋。

其中，朱天心外省第二代的身份成為了焦慮的來源之一。個體的記憶，時常因著與他人一同構成集體記憶，而免除了對於遺忘的恐懼，然而，朱天心因著外在的力量而招致的孤獨，使她以無奈而怨懟的語氣說：「難道，你的記憶都不算數⋯⋯。」她對於地方及土地的認同，也在這樣的心境背景中，孕育成為有別於台灣本土作家的型態：她欲以台灣土地為家，卻遭受了質疑；然而，她所認同的文化中國，卻也無法在現今革命後的中國喚回她的鄉愁了。

而城市中的記憶，在文字之中超越了朱天心親身經驗的記憶總和，逐漸往更久遠的時代爬梳，無論是藉由她對物件（書籍、畫作）的熟習與擁有，或是她以縱向的眼光，凝視積累了時代重量的建築。在這些歷史記憶中，朱天心交雜著文化中國底蘊的詩行，更令人不禁回想起那受到中國古城與文化所影響而建起的京都；以及日後受到日本殖民，在殖民期間受日本「殖民現代性」而產生的台灣都市規劃與遺跡。

「這裏是哪裡？⋯⋯，你放聲大哭。」記憶若緊緊依存自身的證明，是否仍散發著光暈，成為撫慰人心的事物？亦或是成為了記憶的廢墟、記憶的空洞宅院，而記憶擁有者在其中與空無對坐，忍受著無論來自外在與內在的侵擾，以刻骨的身體感受，來提醒失落的瞬間？

「孤獨及其所創造的。」保羅奧斯特如是說。〈古都〉便是孤獨的產物：不由自主地霸佔著記憶、被記憶霸佔、與台灣集體記憶對峙著的孤獨。

（寫於20160511）

TIDF觀影隨筆：乾涸之境

乾涸之境

巴西導演Maria Ramos以疏離、旁觀、沈默的鏡頭，透過追蹤一輛水車的行跡，帶領觀眾凝視著小鎮中人們生活的日常。那輛水車是賓士牌，車牌號碼KIJ-3159被牢牢地印在車身上，負責長途駕駛水車的司機受到軍方的僱用。在一段談話中，他們的言語透露著工作量的繁重、受到軍方監控的無奈，一位中年男子說：「我沒日沒夜地開車，往往凌晨兩點就得上工。」而在另一處空間，一位司機與軍方人員進行工作內容的對話，軍方人員在沈默的司機面前，以個人之姿背負了軍方的形象，對他說：「要記得將氯錠加入水中、要記得在名單上登記，若是沒有登記，那你這一趟就不算在薪資給付之內。」

有一幕，一位年邁的男人雙手拿著鐵絲，鐵絲凹成類似箭頭的形狀，並且緩慢、不規律地轉動，突然間，那男人停了下來，手中鐵絲的轉動轉為規律，他站立在一片黃沙土地上，說：「這裏有水。」另一位男人走上前來，他手中個拿著短短的木樁，兩個木樁底部有線相連。他將其中一個木樁插進土裡，將兩木樁之間的線的長度做為半徑，用另一根木樁畫出圓形，便是井口。他們居住附近的井裡全是沙土與石頭，必須挖得極深，才可能有水湧現。

Maria Ramos不僅捕捉了人們在自然乾旱中的耐性與堅忍，也述說了政府官僚與軍方對於水資源不義的掠奪、佔有，其中，水車司機所受到的勞動剝削，亦在影片中一場家庭成員間的對話中顯現：以司機為職業的丈夫打了電話給議員，因此領到了一個月的薪水，在這之前，軍方拖欠了三個月的薪水。此外，Maria Ramos也以影像，見證了人們在苦難中的無奈笑容、嘹亮卻失落的聲音。他們在雨來臨之前，喝盡酒杯中的酒，笑著說：「我們就是要藉酒澆愁啊。」

這座小鎮中的人們，老年人會說：「老了出去也沒什麼用，只能待在這了。」；年輕人則唱著歌：「我承認我無力抵抗，真是悲哀。」

（寫於20160508）