電影讀書會速記：單純又落寞的表達方式

《鷹與男孩》

《鷹與男孩》

「希望您能始終保持嚴肅的眼神，以及單純又落寞的表達方式。」——尚惹內。

被歸類為法國新浪潮《電影筆記》派的導演夏布洛（1930-2010），曾如此描繪五零年代末期出現的法國電影新浪潮，以及其後各地出現的新電影：「沒有新浪潮，只有海洋。」他的意思是這樣的：即便法國新浪潮普遍被認為是六零年代以降許多地區電影革新的源頭，法國新浪潮也在自身影響外擴的過程中，連帶地受到其他地區的影響，因而不斷蛻變成嶄新的形貌；此外，這些地區的電影革新，亦可以藉由艾斯卡皮所提出的概念「創造性的背叛」，作爲詮釋的註腳。這個詞彙原先用來指稱改編過程中原著與新作的關係，意指改編過程中的創造性，來自於對於原著一定程度的背叛。原著的文本成為改編的素材，而非是必然採用的整體架構。

於是，六零年代以至七零年代各地的電影革新，並不是界線分明的各個「新浪潮」，而是無邊的海洋，而我們四月份所選的電影，便是在這片海洋中泅泳的其中兩部：1959年楚浮的《四百擊》，以及與它相隔十年之久，由肯洛區執導，改編自小說的電影《鷹與男孩》。此外，我們選了赫曼赫塞1925年的作品《徬徨少年時》作為閱讀書目。或許我們可以稍微注意這些作品的年代：誕生於戰間期的文學，與兩部二戰後電影，分別是如何描繪童年的美麗與哀愁、迷惘與無懼？在這其中，是否存在著超越於時空的共同命題？在翻過的紙頁之間、電影一個又一個鏡頭的切換之間，是否也附著著時間的灰塵？

我在去年（2015）報名了北藝大的校外電影課程，上了一學期由黃建業老師講課的「電影中的歷史美學」，第一堂課便從法國新浪潮說起，我因此也去找了高達與楚浮的紀錄片來看。如今，我翻著當時的觀影與上課筆記，意圖感受當時的時代氣息——同時，那也是融鑄在《四百撃》與《鷹與男孩》中的氣息。

這次的電影讀書會，我們看《鷹與男孩》。我忘不了它留給我的顏色：老舊的布料質感、有些油污沾染在上頭的藍色。而當我再看一次的時候，我發現我竟遺落了那一片如海一般、沒有盡頭的翠綠色草原，男孩佇立在草原上，背對著我，而我看得見他的眼神。對我來說，《鷹與男孩》是部無法以文字講述的電影，我們在討論時久久失語，在不斷襲來的沈默之中，試圖以零碎的語言，說出自己留意到的細節。那樣的述說方式，好像剛淋完一場雨，天空忽地止住了雨珠，而我們期望自己仍在雨裡。

我說，男孩比利非常清楚地知道自己在別人眼中是什麼形象，電影中，他沒有任何羞慚與猶豫地說，「沒有人會借我（毛巾）。」以及「我是無用的。」；他在眾目睽睽之下，從足球場上的桿子上以漂亮流暢的翻身，跳到地面上，隨即揚起笑容、聳著瘦削的肩膀；他毫無防備地被足球教練用球打倒在泥地裡，站起來後，將雙手的泥巴往衣服上抹，抱怨著：「這上衣我還要穿的。」；他在班上被老師點名，因此說起了馴鷹的過程，搭配著手勢、模仿與飄揚的眼神⋯⋯比起哀傷與落寞，我更在他挺直的瘦削背脊、矮小身軀上，感覺到了傲氣與單純，那樣的驕傲與《四百撃》中的安端並不同，比利或許並沒有安端的敏感、細膩、易傷的心靈，但他擁有對於外界的敏銳與直覺；面對動物時並不試圖佔據牠們的純粹；迎向他人時，偶爾帶有惡作劇的真誠與無畏（那樣的惡作劇並不等同於邪惡）。

朋友A說，她很喜歡那位請比利上台說老鷹故事的老師。他面對學生之間的衝突與霸凌，並不是刻意採取「旁觀」的姿態，亦不是以一位師長的身份介入，而是去除了身份，回歸到作為一個人存在的原初，面對著霸凌他人的學生。而在他眼中，那位學生也回歸到了「人」本身。他們以最為單純的存在互相對話，以行動來告訴對方：我不認同你的行為，如果我今天這樣對你，你也不會認同的對吧？

朋友A說道，她認為這樣的方式，那個霸凌別人的孩子是感受到的。而另一位朋友B接著說，或許就如同比利看著鷹的時候，對著身旁的老師說道：我並不把牠當作寵物，老鷹是不可能被馴服、被飼養的。

我們也談笑式地聊起了看電影時的既視感，那些學生被老師與家中長輩訓話的場景，讓我們都各自想起了自己的經驗。我說，那位校長簡直是被囚禁在自己的過往，而那個過往，或許便是六八學運先前，五零年代普遍的保守時代。看著那位校長訓斥學生時望向窗外的背影，我甚至因此感到哀愁，摻雜著些許可悲。我想起最近所讀的一篇鄭清文的小說〈三腳馬〉，裡頭的老人回憶起自己備受欺侮、輕視的童年，他如此命名那些欺侮他的人們：「那些善良而愚蠢的人們」。這些人們在行使暴力的同時，從未真正意識到行為背後的邪惡，然而，受傷的人卻因著他們的無知，可能永遠在記憶的傷口中徘徊、停滯不前。而童年，不也時常如此嗎？在那事物尚未清晰定型的時光裡，暴力同時也會是傳達親暱的方式，我們如何面對孩童之間的暴力舉動？

A說，她疑惑的是，比利之後的故事是什麼呢？他會記得童年時曾發生的這段往事嗎？她說，在最後的情節中，老鷹被祖德殺死了，那或許是比利真正開始學習到某些事物的時刻（她認為比利學到了何為現實世界，我則說，或許他學習到了如何面對死亡），她認為那個成長是非常快速，甚至近乎殘酷的：一位孩童在他尚未緩慢塑形完成之前，便被拋入了現實世界中，而在拋入的同時便面臨了強烈的打擊。

朋友C說，孩童並不能明白一些我們慣常的事物因果聯繫，比如抽煙、不道德與被懲罰這三者的關聯，事實上，這些關聯也是人類所創造出來的。朋友B則說，對一些孩童來說，世界是不是總是存在著霸凌，因此世界成為了霸凌的同義詞呢？

A說，她能夠體會為何電影中的媽媽會以那樣的態度面對比利的悲傷，「愈長大，愈能流暢地令自己置身事外。」她說。即便意識到這一點，並為此感到哀傷，似乎也僅能如此了，其實並不能夠再次讓自己投入對方的情境中，感受他的苦痛，尤其當自己也置身在那個場景裡（而非是像觀看電影一樣），而對方是年齡與自己有一定落差的孩童。


我因此想起了高中時曾對我的母親脫口而出的話語，我質疑我的母親：妳難道不曾在自己的學生時期，與我有同樣的感受、一樣厭惡大人這樣對自己說話嗎？現在回想起來，接收到如此話語的人（我的母親），那瞬間會不會同時感到羞慚而痛苦的呢？情緒來自於時間的流逝、目前身處情境的宥限、成長過程中的變質與失真⋯⋯存在於兩人之間的時間差無從抹滅，而各自經歷過的時間長度，以及時間長度內含藏的事件，也是無從抹除的，於是衝突是不是必然的產物？這樣的衝突，是不是永遠無解？即便有了表面上的妥協與和解，其中各自懷抱的傷痛（甚至是自傷），又該如何面對？

我想起〈三腳馬〉裡以雕刻三腳的馬匹作為贖罪方式的老人。小說裡，拜訪老人的主角向老人要了一匹三腳馬，卻在聽完老人的話語後，沒有帶走馬匹，並靜靜地退出了老人的房間。他勢必深刻地感受到了自己的無力之感，以及意欲擁有馬匹的虛妄。我願自己能如《鷹與男孩》中的男孩比利，以深思而單純的眼神看向眼前的老鷹，在我無從、無能全然理解的人們面前，謹記深思而慈悲的眼神。

（寫於20160419 02:20）

隨筆與雜記：失聲（及其所帶來的）

這一個星期多（自上星期三，也就是四月六號）以來，我始終處於感冒的狀態，接連看了三次醫生，沒有一次是重複給同一個醫生看的。因為感冒的緣故，我許久不曾正當地待在床上昏睡，儘管頭痛與喉嚨痛令人難以忍受，頭腦卻是異常地清晰、平靜。隔個口罩讓我感到安心，我用雙眼凝視世界，有時無聲地待在某個地方，不做其他事，令自己成為一個物品：我的耳朵便是錄音機、眼睛便是攝影機。由於正等著診所營業的緣故，我在一座老舊公寓大樓裡呆坐了半個鐘頭，我看見進進出出的人們，以及凝滯不動的警衛，老舊的電視機裡傳出砂質的聲音，警衛偶爾小聲地呢喃、復誦主播的話語，有時與櫃台前進行回收工作的中年男子，以台語說著：「我覺得當醫生的，去搞政治還是不行啦。」（電視出現柯文哲的臉孔），有時又將老花眼鏡放置在頭上，縮起肩膀盯著手機的螢幕。

感冒的期間，我度過了兩天完全失聲的日子，省去了許多不必要的對話，任自己沈浸在沈默裡（不過，我原本便是個乏善可陳的人），必要的時候，我便以手機打字與人溝通。我甚至耽溺在這樣的遊戲中，當我拿出打好字的手機給對方時，我靜靜地看著他們表情的變化。「他們」包括：賣早餐的小販、金馬奇幻影展的售票人員、古亭站附近的一家素食店老闆娘、素食店附近一家醫院裡的醫生⋯⋯，他們看著我的眼神，好似許久不曾如此謹慎、專注地盯著一個人似的，裡頭摻雜著小心翼翼、呵護的情緒，以及詫異、柔和、羞慚與惋惜。

因為失聲的緣故，我好像在這麼一個嘈雜而喧嘩、工作普遍使人與自我剝離的世界裡，獲致了「第二人稱」的溝通與對話：他們真正地以「你」稱呼我，而我也以「你」稱呼他們，而不是「他、她或他們」或「那個誰」。在眼神交換的瞬間，沒有任何聲響在我的身體上留存，我注意到我肢體的動作：時常點頭、甚至弓起背來⋯⋯，當我不再能夠倚靠聲響，我意識到自己不受出聲所侷限，因此也感受到了身體真正的說話聲，那種聲音是柔和、和藹而謙卑的。

或許是這樣的一種感受：真正地「旁觀」，超乎了此時此地，宛如身處異國，享有沈默的權利。失聲令我感到安全、清醒、專注、對於未知的熱情——而不再是恐懼與焦慮——，甚至，我感到自己受到了禮遇。我轉身背向那些我以手機與他們溝通的人們，並清晰地記得當他們看著我拿出手機、意會到這樣的動作所代表的意義時，剎那間流露的歉然眼神。我有時並沒有戴上口罩，於是那樣的歉然，便更加沒有顧忌地施展開來。

他們在想什麼？因為意識到自己面對的對象有著生理上的殘疾？或者，眼神的凝視令他們感到被侵入的不祥？有時，當我沒有時間以手機與人溝通的時候（比如，西門町的街上，拉行人的推銷員叫住了我），我甚至也浮現了歉疚的情緒，並且將它表現在肢體上。然而，我為什麼要歉疚呢？「不能夠說話」，以及更多我們認知範疇內的生理失常，為何會引起人們哀愁的情緒（尤其，當對方是個看起來與自己無異的人的時候）？那樣的情緒，甚至無法受到我們的意志所控制。即便如此，這仍是一個重要的問題：真正並不如我一樣生理機能全然具備的人們，他們所需要的，真的是不自覺流露的詫異眼神、難掩惋惜的面容、小心翼翼地對待嗎？他們會不會也不自覺地感到歉疚？他們是怎麼面對自己這樣的歉疚呢？

昨晚，在電影讀書會開始前，我收到了《放映週報》回覆我投稿的信件。編輯寫道，他很喜愛我所投稿的兩篇文章，由於排程已滿，他會再看看能不能將我的文章排進未來的排程中。直到這時，我才感到自己過了十九歲的生日。影展期間留連電影院的日子、自由書寫與閱讀的日子、專注凝視著生活的日子⋯⋯我感到生命竟能夠同時平靜也同時豐沛，僅僅見到漣漪，而沒有波浪。我的腦海裡漂浮著許多小說、散文的雛形，如果說海洋是孕育生命的原初之所，那麼我願做海上的船隻，以自身的有限性，賦予海的無邊可能。

（寫於20160416 15:30）

閱讀心得（兼課程）：鄭清文〈三腳馬〉

這篇小說所描繪的時代，即使橫越了日治末期與戰後的時光，卻讓我想起了陳映真的〈山路〉（八零年代）。不同於〈山路〉中以回溯記憶的方式述說自己的過往，〈三腳馬〉中對於過去的描寫，捨棄了現今的自己，全然地投入了過去；而〈山路〉中所描繪的記憶，則保留了當下的我，在現今與過往的時間差、抗拒與進入間的張力之中，產生了些許的欣慰、深沈的哀愁以及入骨的自責。〈山路〉書寫的是記憶，而〈三腳馬〉書寫的則是過往；如果將〈山路〉比作寫就的歷史，或許〈三腳馬〉便類似於史料。

鄭清文書寫童年的橋段，讓我想起了兩部亦是關乎童年的電影：1959年楚浮的《四百擊》與1969年肯洛區的《鷹與男孩》。此篇小說寫就的年代，竟也延續著《四百擊》及《鷹與男孩》間十年的間隔，於1979年完成。我有時總篤信著超乎人類自由意志的力量，那屬於神秘、近似宗教領域的事物，這幾部電影與文學在一個又一個十年的末尾出現，會不會是個巧合？我想起愛因斯坦曾這麼說：「巧合是神保持匿名的方式。」

成長不總是伴隨著失守與被棄？曾吉祥以自己的雙眼，在內在緩慢擴張的空洞裡，創造了自己的秩序：權威帶來尊嚴，恐懼造就了自己的權威。而權威的賦予，則與對國家的認同與盡忠纏繞在一起，曾吉祥忠實於想像中的日本，而當日本天皇在台灣廣播著投降的訊息時，他與他想像中的日本之間的關聯，才從晦暗中裸露出來。他不知道自己得知日本戰敗的消息時是悲是苦，而「這件事好像與他無關，也好像有切身的聯繫。」

曾吉祥在台灣人的眼睛裡，成為了民族罪人，而他自己亦將這樣的罪名及自己的過往，內化為極為深沈的內疚與苛責。這樣的自責體系，根源自深深的罪感，〈山路〉中的蔡千惠以此作為參與革命圖景的贖罪方式，將享樂與幸福視為對於革命的背叛；〈三腳馬〉中的曾吉祥，一面緬懷著已逝去的妻子——將妻子生命的消逝與人格的高潔，對應至自身的卑劣——，一面雕刻著缺了一隻腳的馬匹。想必他面向外在的世界時，時常顯露恐懼的情緒，因此沈默無聲，雕刻三腳馬成了他說話的方式，那些悲苦、哀痛、歉然的馬的面容，是嘗試著串連起的無聲音節。

我對於鄭清文描寫曾吉祥面對妻子、試圖雕刻妻子時的無力感到動容。我想起保羅奧斯特《孤獨及其所創造的》裡，時常以詩意的筆觸所描寫的「無話可說」狀態與徒勞感。無法進入一個人的孤獨、試圖描述一個人是無用的、任由思緒在眼前川流而過，卻無力抓取⋯⋯他引用了墨里斯布蘭夏的話語：「有件事必須明白：我並未說出任何不尋常或驚人的話。不尋常的話在我停止時才開始，但我已無法說出口。」

即便如此，即便語言的極限令人感到徬徨無依、對消逝的恐懼、無力挽留任何事物的哀愁，他們依舊拼湊著文字，在文字中捕捉詩意與靈光。曾吉祥或許仍在找尋，而找尋便是目的本身，如同導演畢贛說：「如果有一天我找到了電影與影像的意義，我便不再拍電影了。」

（寫於20160413 03:30）

書信：20160412，給W

W：

不知道你有沒有聽過一部近期在臺灣上映的中國電影《路邊野餐》（還蠻紅的，哈）？裡頭不刻意談論時間，不用言語述說時間，卻以電影的影像，組成了時間洪流的詩篇。我是個有時過度浪漫而情感氾濫的人，對於物理或其他的自然科學，也時常帶著如是的靈魂躍入其中。我曾翻過一位物理學家艾倫‧萊特曼所寫的物理散文與小說，分別是《偶然的宇宙》及《愛因斯坦的夢》，謝謝你的信，令我回想起高三時讀《偶然的宇宙》時的情緒，那或許是我首次藉由書籍，而不是電影與影像，感受到物理的美。大一時，我修習了一堂課「俄國與歐陸現代藝術」，老師在學期末的最後一堂課上說：「物理的最高境界，是詩。」我想，在那個境界中，萬物會不會是相通的呢？如同俄國藝術家（或許，我不應該如此粗略地以他的出生地劃分他）康丁斯基將音樂化成圖像，而他三十歲以前修習法律，在成為藝術家之後，也寫了許多與物理相關的藝術理論。

昨日，我看了金馬奇幻影展重映1982年的電影《銀翼殺手》，許多我高三時無法充分體察的事物，好似現在的我多懂了一些。我在電影院，背向投影的來處，無法停止地哭泣，即使離開了黑暗的室內，我仍無聲地流下眼淚。我一面看見我的過往（我的高三），一面看見電影的畫面如流水一般川流而過，「時間」太過模糊、神秘、眩暈、超出我的意志，因而產生了近似宗教的感受，而我僅僅能以崇禮誠敬的眼睛領受它。我想你會喜歡這部科幻電影，裡頭也有風聲。我喜愛你對風的感受，我們有時太容易去分析與解釋了，而忘記純粹感受的時刻，不是嗎？


遺忘是不是自由呢？我想我說的那種遺忘，或許得藉由保羅奧斯特的文字，才能直指核心：「倘使一個人想要存在於周遭的事物當中，他必須不去思考自己，而去思考他所看見的事物。他必須遺忘自己，才能在那裡。而在那種遺忘中，記憶的力量出現了。這是一種過自己的生活，好讓自己一無所失的方式。」


最近我去了北師美術館看展覽「無無眠」，我試圖為蔡明亮的影像書寫一些文字，其中我寫道：「只要凝視得夠久，人會變得溫柔。」《西遊》裡，李康生以緩然、沈默、持淨的步伐，行走過廣場、接到、階梯，當周遭的世界喧囂的時候，沈默或許便產生了力量，那力量令我動容，我明白我僅能以專注而投入的凝視，凝視他純粹回應著世界本身的步伐。你說，「我們都不是他人，只能揣摩他人，依舊不是。」以及「既然過往已經發生，而傷痕依舊在，錯過了、傷到了，影響依舊在，那我們又能做什麼呢？」我沒有答案，而我仍在找尋。


或許，就如《路邊野餐》的導演畢贛所說的：「當我找到影像的意義時，我就不拍電影了。」我將始終在找尋，而不在意是否找到，因為追尋本身便是目的，事物便是目的本身。


我參與過全人實驗中學的老師所帶的讀書會，因而有機會去過幾次全人，也在那兒待過較長的時間，並在那裡體會到了保羅奧斯特所說的遺忘，那感受十分美好，我將永遠珍惜。如果你需要，我可以幫你聯絡。


願你一切都好。

書信：20160404，給W

W：

「時間」這個詞彙，對我來說總有一種神秘的引力，我輕易地就能被它捲入其中，而我也知道，人不可能是超越時間的存在，人無法捨棄歷史，縱使在某些時刻，我們的意識似乎成了永恆——迷失於當下，那個當下裡，事物喪失了一切意義，於是迷失亦是一種自足的享受。

但也只是「似乎」而已。

可能那是對於美的感知最好的方式：不試圖擁有。邱妙津的《鱷魚手記》裡，主角哭著去看海，她說，「我已經下定決心放棄永恆擁有美的潛在願望了。我去看海，哭著告訴自己：『我不可能永遠擁有一件美的東西，甚至甚至記憶也不能，即使我再愛它。就是因為美有它的自然生命。如果我想永遠擁有它，就會扼殺了它的美。』我決定將你從我心裡放開，分離的儀式對美是必然的，美不能被永恆保存，只有放棄美轉為善時，才會流進永恆裡。」

「對自己保密」，我好喜愛這樣對於遺忘狀態的描述，裡頭存在著一股張力，自己既是明白真相（因而能夠保密）的人，同時也是秘密施予的對象。這就是遺忘嗎？記憶與遺忘是不是應該是同等的發明，因此我們才能平衡地走在地面上？有時候，記憶會不會是一種佔有，而遺忘才是自由？

我高三時也經歷了與你相似的苦痛，我成了擁有特權的人，因此領受了一些規定上的寬容。我高二的時候，也深刻的意識到，今天之所以我說的話有了聲音、縱使我沈默依舊有著力道，不因為別的，正因為我符合某些主流條件中好的前提。我感到「代言的困境」：我如何代言他者？我是為什麼可以代言他者？這個延伸的困境，至今仍圍繞在我的生活裡，我曾經有一段時間裡毫無施力的支點，喪失了相信的能力，直到前幾個月，這樣的情況才變得微弱。

一開始，我們都太急著戳破一切的謊言了，我們的反抗成為了依附，即使從壓制中解放，仍然並未真正自由。即使解構了一切，卻沒有建構的能力，因此淪為相對主義或失敗主義者。這是危險的，我依舊時時刻刻與差點掉進深淵的自己抗拒，並告訴自己：不要太快燒盡謊言，凝視著它，看清楚它的樣貌，明白它為何（必）要存在，記得皈依於自我。

有一位詩人，曾寫過一句話，也送給你：「不要太快審判自己，活在深深的耐性裡。」

願你一切都好。你無比堅強。

書信：20160330，給W

W：

看著你的信，我發現有許多我切身經歷的過往，竟這樣自然而然地遺失在時間裡了。現在的我其實難以想像高二時的自己，如何能夠把握著熱忱，即使在對於社會感到無力的同時，依舊踏實地堅持著自己的信念，並試圖透國行動去實踐它。我遺忘了我在社課上提出的問題、遺忘了我在刊物中所寫的文字⋯⋯但我記得我訂的寒假作業，那時繳交上來的相片與文字，雖然已經不復記憶，而我似乎記得當時顫動的情緒。

好謝謝你告訴我，你眼中的我是什麼樣貌。對我來說，你一直是個非常特別的人，每次在社課上的討論發言，你的話語總會讓我感受到你的早熟與聰慧，我無法將你看待為國中生，我總是回想起自己的國中時代，那時的我憂心於成績、焦慮於藉由成績界定的未來，面對社會上真實發生著的苦難或衝突，我是全然地無知。我總愛說，我看見社會真實的時候感受到的衝擊與被欺敢太過強烈，導致了我之所以如此幾近將全身投入社會議題中那樣的氣力，至今，我仍然覺得那段時光是這樣不可思議，或許那時的我如果看見現在的我，也會有相同的感受吧。會不會譴責現在的我呢？

那時的我，有社會學的眼睛。而現在的我，是篤定地選擇了文學與藝術。我尚在找尋調和兩者的方法，這會不會是我之所以選擇歷史系就讀的原因呢？我無法確定。我渴望擁有一種脆弱，那樣的脆弱並不會成為暴力的源頭，而是讓我看見自己的極限，在指認界線的同時，拾回堅強的柔軟；我渴望擁有一種無知，那樣的無知並不會導致對於他人傲慢的侵犯，而是使我謙卑為懷，在廣大無邊的未知跟前，踏著安穩篤定的步伐；我渴望擁有一種沈默，那樣的沈默並不會使我的眼睛在面對他人的苦難時閉上，而是像我的內在旋轉的承擔，以深沈的耐性、固執與勇氣，讓事物埋藏在心底，等待它蘊釀成熟，成為「值得言說的內容」；我渴望擁有一種黯淡，那樣的黯淡，是能燒灼紙張的光亮與快樂。

這是我承擔的方式。

你說你聽懂風在說什麼，我想，這是很美的描述。不知道你有沒有看過村上春樹的小說《海邊的卡夫卡》？裡頭的烏鴉便對男孩說：「聽風的聲音。」這本書曾伴我度過了高三。有兩部電影《美國心玫瑰情》與《生命之詩》，也在我讀過你的這行字時，浮出我的腦海。

謝謝你寫給我的文字，不知道你最近的生活如何？我希望我總是能保有清明的覺知，與真誠的靈魂，也希望你如此。

願你一切安好。

電影讀書會速記：對於現在的懷舊情緒，之二——「孤獨及其所創造的」

談起《記憶之書》，我總是不能不談及褚威格的中短篇小說〈行向昨日的旅程〉。褚威格於1942年與妻子一同在巴西自殺前，這篇小說從未問世，直至多年以後，一位編輯才在出版社中發現了這份手稿。這篇小說於2008年將其編輯成書，以法文版首度發表，而後陸續翻譯成各國語言，並於2012年出版繁體中文版。

在這篇小說的結尾，褚威格以詩一般的語言，揭示了記憶與當下。由於無法將整段綿密而優美的文字拆解、節錄，姑且在這裡引用較多的篇幅：

「一旦在心中唸出了這詩句，他同時也明瞭了其中含意，握住了沈重而閃亮的鑰匙，深井裡昏昧的泉水變得清澈明晰，曾有過的種種心思都匯聚成一個如此明確的記憶：影子平躺在道路上。是的，那些曾碰觸的陰影被她讀詩的聲音喚醒，但不僅於此。他渾身哆嗦，有了頓悟，發現這些詩句駭人的意義——預言。他們不就像是尋找過去的兩個魅影，對著不復存在的往昔發出悄然無聲的探詢？幽影，幽影，想活過來卻再也力不從心的幽影。她和他都不再是昔日的人了，枉然相偕而逃卻又動彈不得，無可依靠而失去力量，難道不像是攤在他們面前的兩個影子？

他必定豪不自覺地驚跳一下，因為她側過身來問他：『路德維希，你怎麼了？在想什麼？』

但他迴避問題。『沒什麼！沒什麼！』他只是沈入內心最深處，回到從前，回到那聲音。那在追憶中已經預示未來的聲音，是否還願意再對他說話，以過去揭示當下？」

這不也是「記憶之書」？前幾天，我看了塔可夫司基的《潛行者》，那是一部緩慢而沈重的電影，摻雜著宗教式的虔敬，以及虔敬之下人的原初恐懼。至今，我有時依舊清晰地想起裡頭的一句台詞：「當人們開始回憶，他會是善良的。」

電影讀書會三月份「孤獨及其所創造的」已經結束，在最後一次的聚會中，延續上篇尚未記錄下的部分，約莫可分為兩大主題：

【第一部分：各學科如何觀看世界？在談論死刑與受害者時，有著什麼樣的侷限與「另類的出口」？】

我談著讀書會的幾天之前，在為蔡明亮宣傳「無無眠特展」後的下午，與朋友聊到了人類學與歷史學的差別。那位社會系的朋友E說，她修習了文化人類學的課程，感受到極為深沈的衝擊，那個衝擊或許與相對主義有著密切的關連。

哲學談論了許多形而上的概念，如「自由意志」的存在與否，而社會學，會不會也討論自由意志的問題（或者前提）？在我的理解中，社會學的基本假設便是「所有人都是社會中的人」，社會學家嘗試透過許多統計、科學方法、田野觀察，試圖為社會中的現象作出結構性的歸因，因此，人的行為背後存在著龐大的社會結構驅使，並非一句「他有自由意志」便能解釋任何作為。而當社會學與人類學一同併語，「相對主義的凝視」在這之中亦成為了主要的區別之一。人類學強調跳脫人類學家自身生長的社會脈絡，進入另一族群的地方脈絡之中，理解當地人們的行為，在他們自身的語境之中，呈現什麼樣的樣貌；同時，人類學也對於「批判與判斷」、「幫助或譴責」等針對當地人們所做的價值判准，有相當嚴苛的禁止，人類學注重保留當地人們的能動性，意即：他們在他們自身的社會處境中，是具有能動性能夠讓他們自身進行選擇的（選擇亦包含了反抗）。

朋友E對於人類學的衝擊，便來自於這裏。她提起了前幾年的巴黎查理周報事件，並說明了為何自己反對相對主義（然而經過人類學的課堂，她已有所搖擺）：相對主義讓她無所適從，如果以相對主義來看待事物，是不是所有以「尊重」為名的話語，都成了不深入探究問題根源的藉口？而那「保留其能動性」的假設，是不是其實也牽涉了人類學家自身的社會經驗在其中，因而認為「當地人不需外人的介入，也是有能力反抗的」？

E也問了我歷史學主要觀看世界的方式，我當下並沒有說出什麼令自己感到踏實地回答，直到我們分開之後，我才突然想到了人類學與歷史學可能存在的差異，並傳了訊息給E。姑且複製在這兒——

相近之處：皆試圖跳脫自身所處的地域與時間的框架，理解其他地域與過去的人們受到什麼樣的社會結構與文化傳統習染，進而脈絡化地理解他們的道德選擇與行為。

不同之處：

一、

歷史學同樣注重「抗拒」，並在抗拒與進入（神入）之間產生張力，在這樣的力道中產生歷史真實的辯證過程。人類學是否亦注重「抗拒」？還是只專注著重於「進入」，要求破解「所有」因著自己的社會經驗而成的觀看方式？

二、歷史學中的神入（去除後世的眼光，對過去進行脈絡化理解）與「我是當代人」的意識（進而考察「過去對於我所處的現今有什麼意義？」），是處理現在與過去之間的關係，存在於時間的向度上。人類學中的脈絡化理解，則多是空間的向度（不同的地域）。

（而在讀書會中，朋友C說，這其實是「我們站在哪裡看世界」的問題，歷史學選取的主體仍是處於現世的的我們，而人類學則比較接近意欲進入的當地。）

三、

因此，承襲第二點，人類學與歷史學在「脈絡化理解」、「認為應當保有當地/當時人們的能動性」的同時，所面臨的矛盾與困境並不相同。人類學家會比歷史學家更加掙扎，畢竟人類學家處理的對象涉及當代，他們在「應當正視當地人民的能動性，因此應該不涉入」與「自己因爲無作為而內疚，或者自己是不是在肯定當地人民能動性的同時，對於當地人們進行去脈絡的理解」之間，比起歷史學家，會面臨更多的困難。歷史學家處理的對象，大多是死去的人，並為這些人建立起之於現在的意義。這便意味著，這個對象因為他自身時間的停止，因而具備了「無可變動」的特質，或者說，史家並不會如人類學家那樣總是面對到「活生生的人」，而是面對「由史料（即使殘缺）文字堆砌起來的人」。

在讀書會中，就讀心理學的朋友C亦提及了心理學上的名詞，諸如情節（complex）、榮格的「集體潛意識」等等，由於我並未真正理解她所說事物的意涵，故這裏便粗略帶過。我們延續著學科的討論，不知不覺將重心遷往了近日發生的歌喉案，與其說圍繞著死刑議題，不如說圍繞著「如何理解死刑犯？」較為適切。我說，即便是廢死聯盟（我在光譜上，仍是接近於支持廢除死刑的一方），我們一直試圖去賦予事物意義，因而不斷地為他人代言。《異鄉人》便呈現了這個荒謬的處境：莫梭在法庭上，無論是聽著為自己辯護的律師，或是控訴自己的檢察官，都感到他們口中的自己是另一個人。

我們要如何談論這樣的心境與矛盾？社會學、法學等學科，討不討論這個矛盾？在某些社會學科裡，這些涉及這個問題的討論是不是勢必會碰觸到一個界限，便再也無法越過發聲？我想起奇士勞斯基的《殺人影片》，為死刑犯辯護的律師最後在死刑犯處決之後，在車內喊著：「我恨你們！」究竟，恨是什麼？談論死刑，我們能不能迴避恨的問題？這些人性中難以命名、無從表述的事物，是不是只能在「感性的技藝（陳界仁語）」、模糊的象徵及隱喻中，被精確地說出？

朋友C說，她感覺現在的社會，每一個發出的聲音，都越過了那人（我們口中的殺人犯、死刑犯）去討論事情。

我們也陸續聊到了史丹佛監獄實驗、電擊實驗。朋友C也告訴了我們實驗結束後的故事：那些受試者，有許多都寫信給進行實驗的機構，以表示感謝。謝謝他們讓自己有了這樣的經驗。C於是問，這些實驗中所產生的恨意、宛若失去人性的舉動，是不是永遠凝固而不復返的呢？還是能夠被消化，並能在環境恢復到原先的樣貌時，再次回到清明的理智狀態？

我們並沒有答案，許多時候以問題結束一個主題的討論，而我也並不認為這樣是不好的。我想：問題總是在世界上存留許久，即使數個世紀以來的人們提出各式的解方，它依舊是存在的，不過是汰換成另一種形式而已吧。

【第二部分：孤獨及其所創造的】

我們回歸到了最原初的母題：孤獨是什麼？孤獨創造了什麼？

C說出了她的想像：她感到畏懼。如果有一天，《飼養烏鴉》中的安娜走下偌大建築的樓梯，來到建築中的一樓，卻再也看不到記憶中的母親與父親，而只剩下她一人⋯⋯那是多麽令人恐懼的時刻。「這次沒有任何人了。」C說。那樣的創造，就像蘚苔一般，也像是演化的進程，慢慢地在一座無人的島嶼，編織出自己的生態系。創造多麽地孤獨，也是因為孤獨，才需要進行創造的吧。

而我想起了一部電影《大國民》，裡頭有這麼一句台詞：「他在現實生活中失望了，於是打造起自己的王國。」

我們又何嘗不是一一搬起一磚一瓦，黏合那屬於我們的堡壘，將在現實世界中失落的部分，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像？有一天，或者無數的時刻，我們會親自推翻自己築起的高牆，又進入下一個創造的輪迴。

導演畢贛說：「輪迴是一個時間概念，有可能出現在下一根菸的時間。」

這是我們的聚會：「孤獨及其所創造的」。

（寫於20160409 21:20）