2016年4月9日 星期六

觀影隨筆:安娜的美麗人生

《 安娜的美麗人生》




《 安娜的美麗人生》



《安娜的美麗人生(英文片名:Anna;原文片名:Per amor vostro)》是義大利導演朱塞佩高迪諾(Giuseppe M. Gaudino)於2015年執導的電影,以黑白作為安娜生活中主要的色彩基調,凝視著屏幕上的顏色向度,安娜的心靈世界如是展現在我眼前:哪裡有光、哪裡是陰影、光在不同的事物表面,又是呈現著怎麼樣的色階⋯⋯。


想像那些少許彩色的時刻,它們全指向了大海與海上的細紋、濃重而不真實的烏雲、自體內燃燒綻放的光芒、童年的鮮豔回憶、從頂樓摔落後的景色。整部電影於是成了安娜手拿著麥克筆,以龐然的字母書寫下的奇幻詩篇,而那大量手持、搖晃不止的鏡頭,也像是安娜望向世界的窗口。她將自我的意識與自己的身體分離開來,在窗前說著:「天空放晴了沒?我討厭風平浪靜,我一直在追求安穩的人生,很少為自己活。」


我直到近結尾處的一場戲,才嚐到了一點安娜身為母親(更身為女人)的美麗與哀愁。她難掩落寞與懦弱地,面向了自己的女兒,鼓起沈寂已久的勇氣說:「我選擇相信他(丈夫),因此獲得短暫的輕鬆⋯⋯但你無權評斷我。」、「我向警察供出了你爸。」


她不斷地「恐懼著已經發生的事」,在語言無效的傳譯中,被自己的女兒氣憤地關在頂樓上。記憶緩然地現出身形,那輪廓勢必圍繞著令人目眩的光暈,記憶背向光源,在安娜面前,擲出了深沈的影子。她看見童年的自己,看見那修女對年幼的自己說:「飛吧,安娜。飛吧。」


「我就知道最後會變成這樣。」安娜說。


一位母親,在風聲大得宛若能掩蓋事物掉落聲響的時刻,從頂樓跳了下來。她沒有童年時倚靠的鋼絲、裝飾的翅膀、相信一切未知將是甜蜜而美好的雙眼⋯⋯。她跌進了載運著棉被、停在一旁的貨車裡,細小的羽毛紛紛飛起,承載著失重的光。她的孩子衝著她說:「母親。」



那是這樣的一個瞬間:不變,因此恆久。好似一個擁有悖論式曼妙的關係:相機按下快門的瞬間,永恆被攝去,留存了下來。一張照片:安娜與她三名兒女擁抱在一起。


(寫於20160409 20:00)

2016年4月8日 星期五

展覽(暨觀影)隨筆:蔡明亮《無無眠》:只要看得夠久,人就會變得溫柔

北師美術館展覽《無無眠》


今日晚上,我來到北師美術館,觀看蔡明亮的電影展覽《無無眠》。先是騎著坐墊高度難以固定的youbike,從羅斯福路四段的門口前往後門,並終於找到了科技大樓站的停車點。連忙用筆填上校園大使專用無限通行卡上的校系與姓名,拿著卡,一抬頭便望見美術館內搭起的數個帳篷。人多,但並不嘈雜,選了地下一樓,我坐在投影環繞的展區,看著《秋日》。


沒有先看展覽手冊,其實也是種幸運,或者,上帝的禮物吧。我甚至願意閉上眼,聆聽那些我聽不懂的日文對話(我的記憶浮現再度浮現起羅蘭巴特的《符號帝國》,我對自己說:「太好了,我能夠撤底地迷失在這裡。」),那麼日常生活、那麼平淡無奇,卻支撐起人們之間的聯繫⋯⋯。寫下片段的隻字片語,也不打算重組,亦沒有序列:




《秋日》



《秋日》



「記憶這種東西不太可靠(我記得:記憶很不可靠的),
大家說著說著就變成自誇(我記得:自誇),
也不是故意要說謊。」


詩人的名字
在1970年的,大阪萬國博覽會


(再看一次,覺得好像是不同的兩部短片)
(於是,電影是不是為了記憶?是不是肯定了後悔的存在?)


「象徵性的表達,
而且不解釋,(我的記憶:他不做任何解釋)
不是很多人在解釋嗎?(我的記憶:現在不是很多人在做解釋嗎?)」


「象徵墮落的現今,
小康很慢地走著,像是在哭一樣。」


「(我記得:別的形式無法傳達。)」


我看著野上照代的臉,想起《臉》中的一幕:
尚皮耶縮著肩,頭微微上仰,雪跟隨風,皺紋載著雪光。


上野照代坐在小康身旁,顫巍地翹起腳來。
我在那顫抖的動作,以及小康難得露出牙齒笑著的面容上,
聽見了上野的聲音:
「瞧,我也是可以的啊。」


落葉,一片又一片地飄落下來
掩不住車聲


「人生足別離,
滿酌不須辭。」


那是,秋天的御嶽山
太宰治的天下茶屋
黑澤明的《德蘇·烏札拉》
現代人的智慧型手機


「是誰在講述呢?
(記憶:又是從哪開始講述呢?)
是個人先開始的⋯⋯。」





《無無眠》



《無無眠》



牆的裂痕
撐開了影像的粒子


無聲的沈默及恆久的行走
致上
嘆息與淚珠(我寫:「流淚。」)


蔡明亮是這樣說的:
「我把劇場的門打開,外頭下雨,裡面演出。
我請一位老年的婦人,唱出童年來,
年輕的你們,已經沒有看懂與看不懂的包袱了。」


他的《臉》,花了他三年的歲月
待在羅浮宮,走過每一幅畫
撫觸畫的歷史與皺紋


曾有人問他:「你為什麼拍黑暗的東西?」
他說:
「我只是在拍黑暗的角落,
它是存在的,而每個人都羞於面對。」


一位觀眾,藉由展覽得到了安睡。
命名:一種另類的、被動卻也主動的,面向自我。


無數首歌:《傷心旅程》、《望春風》⋯⋯。
他的話語漂浮在歌聲上,並不油膩:
「我只是很敢、很享受。」
「這是夢的捷運。」
「你們來,記住就好了。」


石頭
粗糙石頭的表面
無聲地流淌的汗水
滑過眼瞼,成為眼淚
閉眼、垂首、撐著額頭、再次閉眼
橘紅色的燈光
蒸騰的熱氣
沒有海市蜃樓


手在皮膚上跳舞
不走路
走路可以快
跳舞可以緩


我遺落了所有
睜眼及閉眼的瞬間,
(他總是在我意識到時,
閉上眼或睜開眼。)


只要看得夠久,人就會變得溫柔。
(我加了一個星號)


好像他的行走
純粹是在回應這個世界
在回應的同時
克服命運的施力


當外界很快時,內在的慢便有了聲音。
當外界總是喧囂時,沈默就有了力量。


一沙一世界,一花一天堂。


看著蔡明亮的電影,我往往感慨:「我是太年輕了啊。」


我看見宇宙中的車廂
找尋攝影機的眼睛
於是,車、流動、時空移轉⋯⋯。





《西遊》



《西遊》



人的側臉是高起低陷的山稜
我的小說:
踏實地選擇了沈重、緩慢、凝滯、沈默⋯⋯
他與其他事物都相互悖離
擲落無聲的聲響


身影輪廓上的光暈
飛蟲載著光
光照進洞口
分不清是飛行的蟲,是裂解的塵(我寫道:「光塵。」)


停住的女孩
陽光下的小康
陰影中的丹尼拉馮


像是背向某個龐然的光源⋯⋯
前方因此清晰銳利地投出了影子
拉馮卻在陰影裡
失去了影子
像是小康身後的幻影。


當小康走出陽光照射的地方,進到陰影裡,拉馮會不會進入光中?
那是一句悠然的哀嘆,或者呢喃:「啊,我看見了你的影子。」
因此體察了你真正的存在、真正的行走


小康離開畫面時,拉馮就走進了光裡。


一個顛倒世。
一片呈現在玻璃(也許是鏡子?)上的倒影
人影隨著凹凸的銜接處
身形長出了柔軟的波紋




湧現鋼琴的聲音。



(寫於20160409 02:30)

散文:當死者哭泣時,這表示他們並不想死

《spotlight》

《驚爆焦點(Spotlight)》讓我想起國中著迷於漫畫的時光。當時,我會在期中期末的段考後,從租書店抱回好幾十本的漫畫,把它們擺在床上。我往往在床上看到睡著,醒了之後隨手又拿起一本繼續看。現在回想起來,我已經很少如此著迷於一項事物了,現今的投入時常伴隨著抗拒,即便如此,我也認為那樣的抗拒是一種美好自足的困難,並不想加以否認。當時所看的諸多漫畫裡,有一本名叫《糖果子彈》,裡頭的女孩(海野藻屑)活在墨色的幻想之中,自稱為人魚。她宣稱:總有一天自己會變成泡沫而消失。我有那麼一瞬間,在感到荒謬之餘,也沈溺在虛幻的美麗幻想裡,直至殘酷的現實發出聲響,我才發現那樣的幻想是從傷痛中長出來的,乍看之下是過於透明、輕盈的美麗,卻往往有著極為沈重的質地。



土耳其作家奧罕帕穆克對這樣的閱讀感受,描繪得尤其深刻細緻。他在他的隨筆〈殘酷、美與時間:論那博科夫的《愛達》與《蘿莉塔》〉中寫道:「於是我們也分擔了伴隨殘酷而來的內疚,這是追求美的代價。⋯⋯我讀那博科夫總有一種奇怪的內疚感,但也總會以那博科夫式的傲氣形成一面護盾來對抗這種內疚。這是我追求小說之美,也是我享受小說的樂趣所付出的代價。」



海野藻屑身處的殘酷,來自於父親的虐待。這是一個隱形的想像畫面:童年,望著世界的濕潤眼睛尚未清晰,女孩尚沒有能力將事物一一歸納進有著不同名稱的抽屜裡,或許在某一時刻,傷害與愛便一同進駐到狹小的空間,成了同義的存在。父親的虐待是愛意的展現,支撐著這個信條的基礎,是藻屑內化到體內的、極為深沈的自卑。我想,《驚爆焦點》中的受創者,或多或少也身處在藻屑的家中,承受那不由自主的自厭與自責。



我有一段時間,時常想起自我咎責、自我負罪的命題。我記得那是大一上學期接近期末的課堂,教授提到了罪性(sin)。那時,我對罪性的最初理解,順連著老師的話語繼續延伸,形成這樣的面貌:知識份子度過了質疑自身的時光,藉由對自己過去的懷疑與安置,深刻地體認到謙卑與自己的局限,並揚棄了傲慢的語彙。那或許是一個除魅的過程,我至今仍相信,每一個誠實面對自我的人,都經歷過類似罪性的感受。在那次課堂之後,我有一段時間宛若被拯救一般,尋著了出口。那個出口有以下的絮語:自我負罪的逃亡,同時也是邁向救贖的旅程。



在這期間,我看了兩部電影,一是艾騰伊格言的《我記得》,二是阿巴斯基阿魯斯塔米的《愛情對白》,更讓我享受著此般的詮釋。「深刻的自我意識將帶來自我厭惡,於是擔負起自我施加的咎責,然而,自毀是為了自救。自我負罪的逃亡同時也是救贖的旅程。」我寫下這些字句,感到心中有什麼原先潮濕的事物,被暖暖地曬乾了。也許是接近欣慰的感受吧。



《愛情對白》




《我記得》


距離那堂課大約幾個星期之後,我在另一門關於存在主義的討論課中,聽著同學報告卡夫卡的短篇小說〈判決〉。卡夫卡所創生的諸多人物,同時有著與人連結的渴望,卻也同時被自己的孤獨所困,而那種困頓內部有著複雜的矛盾:既是救贖,也是牢籠;既是自願,也是被迫。我一度以為,〈判決〉中依循著父親命令投河自盡的兒子,與《變形記》中,臨死前緩然吐出欣慰氣息的葛雷戈,都藉由死滅獲得了超越於世間準則的自由。他們的死亡,對當時的我來說,甚至有著自願、早已有了預感的成分——一旦有了契機,他們便能欣然赴死。



我所認定的出口,在報告同學的眼睛裡,則是一種哀愁。並沒有怨懟,只剩下哀愁。



我仍記得那位同學說話的語氣,讓我想起是枝裕和的隨筆集《宛如走路的速度》這樣的書名,緩然、黯淡、長遠。在他的報告內容中,引述了木心的一句話:「這是一種特殊的人道主義。主題是這樣──被侮辱被損害的人,來愛侮辱他損害他的人。」



面對這樣對於自我負罪的詮釋,我甚至因此陷入失衡的痛苦之中。有個聲音說:這種自責體系是錯誤的,你以為自我負罪帶來的欣慰與自由,其實會讓人身陷更深的窄巷。在那裡,巷口已被堵塞,天被鐵皮遮蔽⋯⋯。



有一個質疑產生了:當深刻的自我意識破除了傲慢的宣言,卻持續深化,成為無力的人、虛無的人、失去語言的人、泅泳在悲傷中的無岸的人時,要如何再重新拾起遺落的信念?如何再度擁有勇氣,而不陷入相對主義的泥淖之中?



《驚爆焦點》裡,一位童年時期被教士性侵的男人回憶起當時的情景,用口吃般的瑣碎語句說:「那時我們在車上,我根本沒碰手中的冰淇淋,它就從我手上流了下來。」



或許這是個意象,或許不是。但我更寧願不以意象來解讀它,我相信它是記憶,無論「記憶算不算數」,那是他處在今日,遠眺當初時,依舊捕獲的親暱真實。是說不清、起了毛邊,卻無比詳實的記憶。我回憶起與父母吵架的時光、深刻感受到父母當下厭惡情緒的時刻,現今的我能嘗試著說出的,也只會是不著邊際的片段:我記得那時是個春天的深夜,燈光出奇地白,和室拉門的影子印在母親的衣服上,我也瞥見父親的手了,上頭瞬間多了許多皺紋⋯⋯。



我的父母,想必也是如此吧。處於記憶跟前,人們往往在陷入與抗拒間,尋求一個支點。那是口吃一般的說話聲,伴隨漫長的沈默、深沈的呼吸聲、無以名狀的遲疑、無從講述的哀傷:



「這是我人生第一次有人對我說,當同性戀沒有關係⋯⋯。」
「我是那樣子感受到性⋯⋯。」



陳界仁在今年(2016)擔任政治大學的駐校藝術家,開設了「全球監禁,在地流放」工作坊。在說明工作坊內容的一篇短文中,他寫:「我們該先問:為什麼那被『在地流放』的惶惶感受,是如此地難以說出? ⋯⋯我們願不願意直接面對——我們為何會被『在地流放』的切身經驗,以及『剝奪』為何會被不斷的合理化,甚至滲入我們集體『自我貶抑』的潛意識。⋯⋯而無論那說出的話語有多素樸、甚至如口吃般的斷裂,都可能為真正『平等』的生活方式與精神生產,建構更合理的社會基礎。」



而哈特與奈格里在《宣告》的第一章〈危機的四種主體形象〉中,也講述了一種「負債化的主體」:「債務會編織道德的權力之網,其主要武器就是責任和負疚感,人們很快就會屈從於這兩種感受。你要對你的債務負責,要為債務帶來的苦難感到內疚。債務化的主體是一種苦惱意識,讓負疚成為生命形式。」



當我發現那些我無法明確說出的感受,透過他人之口述說出來,我漸漸走出原先失衡的痛苦,摸索出能夠倚靠的輪廓。自責體系是最重要的傷口,面對自我負罪的深化與隨之而來的斲傷及失語,可能任何理論都是無用的。如同陳界仁相信藝術是關於一門感性的技藝,對我來說,也只有文學、藝術、凝視及聆聽這般的感性技藝,才可以讓失語的生靈,願意說出話來。



即使是如口吃般地失語,但他們開口說話了;即使每說一句,仍是無法全然卸下對自己的責咎,但他們顫巍地伸出雙手了。



或許,能以一段被引述在保羅奧斯特〈記憶之書〉中的段落,作為文章的結束:



「當死者哭泣時,他們就開始復活了。」
公雞嚴肅地說。
「很抱歉,我必須反駁我那些有名的親朋好友。」
貓頭鷹說,
「但是對我而言,
我認為當死者哭泣時,這表示他們並不想死。」


——科洛迪(Collodi),《木偶奇遇記》



(寫於20160310)

2016年4月7日 星期四

電影讀書會速記:對於現在的懷舊情緒,之一


我遲遲沒有勇氣書寫上星期四(20160331)的電影讀書會。我明白我當時擁有了一場美好而沈靜的聚會經驗,在即興的語言摩擦、眼神穿透之間,宛若與上帝交換著禮物一般。


這次我們談論書目:《孤獨及其所創造的》——如同前三週所緊扣著的主題。我無法將我們敘說的事物一一描述出來,因為事後的語言與刻意的回憶多麽有限,而我僅能在我終於有勇氣面對那不再存在、逝去的過往時,憑藉著我凌亂破碎的詞語,重新組構出我所見、所談論的事物。


由於前前週我們談論此書的第一部份〈一位隱形人的畫像〉,因此我將這次的讀書會,著重在〈記憶之書〉的篇幅中,然而即使溢出了範圍(或許,並不存在著範圍)也不要緊。一位朋友A說到,她比較能夠進入〈一位隱形人的畫像〉,因她閱讀時,想起了與自己連結緊密的經歷。她並不知道自己初聽見夥伴可能死亡的臆測,內心所展現的漠然與平靜,是為了要給予身旁營隊中的孩子一個安穩的情境,還是自己真的感受不到任何情緒呢?她覺察到分裂的自我,直到緊繃的神經鬆懈下來,她才終於淌下眼淚。她問,遺忘是不是也來自於恐懼?人們是不是需要藉著遺忘,來讓自己度過人生中難以承擔的時刻?


而我想著曾聽過的一個說法:上帝有了記憶這項發明,似乎便必須有個相對的發明:遺忘。如此一來,世界才能夠維持平衡。


一位朋友B也說到,他一開始讀〈記憶之書〉的前半部時,並不太能明白他想傳達的事物,但當他讀到了約拿、讀到皮諾丘,他好似明白了些什麼。他想起過去聽過的《彼得潘》的另一個版本:彼得潘飛回自己家裡的窗前,看見有另一個長相與自己一模一樣的人站在屋內,他明白自己的身體已經被佔據,而真正的他被關在窗外。B幽然地說:「從小,我總是以為是彼得潘自己拒絕長大的。」


〈記憶之書〉中,保羅奧斯特總以一個名為「A」的人來描述自己,他感到必須創造一個「他」,藉由描述「他」來描述自己,那樣的語言與文字才將會是精確的。B的發聲,帶起了朋友C的聲音。C提起喜愛的漫畫《蟲師》,為我們說起一個又一個的故事,那些故事,無不是關於逝去的時間、記憶、孤獨,以及生死。C提及童話《小美人魚》,並說:「我從這個童話裡學到一件事:你不能殺死王子。」小美人魚的姊姊們用自己的長髮,換取了一把匕首,將匕首交給小美人魚,只要小美人魚殺死王子,她便能回到海底繼續活著,否則則會成為泡沫消失。但小美人魚沒有殺死王子,她變成了晶瑩透亮的泡沫,飄升在海洋上。


我依舊記得我談起了最近的感受,姑且名之為「新穎的懷舊氣息」,而這與〈記憶之書〉中保羅奧斯特描述的「對於現在的懷舊情緒」多麽類似。我想,新穎其實意味著陌生與抽離,因為抽離於當下、抽離於現在,以生長在未來的眼睛,體察著我的過往,因此產生了懷舊的情緒與氣息。保羅奧斯特以優美而哀愁的文字,這樣寫著:「他發現自己因快樂和憂傷而顫抖(如果這是可能的話),彷彿他同時往前進入未來,以及往後進入過去。有的時候(經常會有的時候),這種感覺太強烈了,以致他的生命彷彿不再活在當下。」


於是,記憶拉起了縱深,成為一個空間:「視記憶為一個地方,為一棟建築物,為一系列柱子、嵌板、柱廊。身體藏在心智裡,彷彿我們在其中移動,從一個地方到另一個地方,而我們走路的腳步聲,也從一個地方到另一個地方。」


這是卡爾維諾的其中一座城市,旅人來到那座城市,所見到的人都有著他熟悉的面容。保羅奧斯特寫下:「一個每樣事物都成雙成對,且同一件事總是發生兩次的世界。」而畢贛導演的《路邊野餐》中,有一處名為蕩麥的地方,陳升在那兒,竟遇見了瞬間長大的衛衛。


保羅奧斯特亦描寫了活在當下的時刻——我願意私自地以為如此。他寫到一種得意洋洋的迷失感受,那種迷失帶他通往了自己。我想起羅蘭巴特在《符號帝國》中寫,事物在「空」裡頭,失去了一切意義。彷彿置身空無,遺忘了賦予事物意義的能力,他因此產生了記憶。如他也說:「在那種遺忘中,記憶的力量出現了。」


那是迷失的快樂。C如是說道,在自己身處的空間中,自己本身便成為了符號。


我們談及了書中的徒勞感:進入一人孤獨之徒勞、試圖描述一人之徒勞、傾倒語言之徒勞⋯⋯。A說,如同我們看《八月三十一,我在奧斯陸》,我們不可能真正進入他的心境裡,而他也在抗拒著我們的進入。然而,即使固守著孤獨、抗拒他人近似侵犯的理解,他仍舊同時渴望著與人眼神的接觸、肢體的互相凝視,如梵谷在日記中寫道:「和別人一樣,我覺得我需要家庭和友誼,需要愛,需要和朋友溝通。我不是鐵石心腸,不是消防栓或路燈柱。」而一位朋友D,在一旁靜靜地說了一句:「人類是最害怕寂寞的獨居動物。」


記憶中的一部電影:文溫德斯的《薩爾加多的凝視》,其中的薩爾加多在拍攝社會紀實影像過後,感到自己的靈魂與身體徹底地病了,他說:「任何人都不該活著,沒有人是應該活著的。」經歷過漫長的衰落與掙扎,他在拍攝自然景物的時刻,感受到救贖的降臨。當他面向自然,內心感受到生命原初的力量與純粹。C因此提到了日本的攝影家星野道夫,他在追尋的過程中留下許多他無從描述、僅能透過攝影試圖留下什麼的影像,我於是想起褚威格在《感謝蒙田》一書中,如此描述蒙田:「重點是尋找,而非找到。」


在我高中時參與的一次讀書會裡,我們讀卡繆的《異鄉人》,帶領讀書會的老師給了「荒謬的人」這樣的定義:明知道即使自己對於一片荒蕪的世界不斷地探問,世界回應你的仍舊只是一陣沈默,即便如此,仍願意踏著堅毅的步伐,持續承擔著自己肩負的事物。〈記憶之書〉中,亦有類似的書寫:「他不可能認為自己會完成這首樂曲。他似乎接受了自己無可避免的失敗,幾乎將之視為一種神學上的前提,這種情況或許會讓其他人陷入絕望的絕境,但是,對他而言卻是一種無盡的、唐吉訶德式的希望泉源。」


/

或許,寫作本身便是一種「對於現在的懷舊情緒」,同時也是無望的希望。



(待續。下一篇將提及最近的死刑議題、各學科如何切入世界,以及最後的總結:孤獨創造了什麼?)

(寫於20160408 00:30)






2016年4月4日 星期一

演講筆記:沈清楷:寬恕的疑難——不可能與困難,之四(完)

(接續「演講筆記:沈清楷:寬恕的疑難——不可能與困難,之三」)



演講提問與回答:


一、

問:大敘事的寬恕架構與個人向度下的寬恕架構一樣嗎?

答:關於對與錯的判定,要先認為其並不是困難的,因此才能談論寬恕,因為對錯的判斷是談論寬恕的前提。

國家的寬恕應該屬於形式上的寬恕,而非實質。我們時常賦予國家一個人格,然而事實上,國家是一個抽象的、被想像與建構出來的存在,並無權利/力扮演道德的角色,自然也無法進行寬恕,除非是政教合一的國家。

當歐蘭德說「這是一場戰爭」時,我便知道有一場屠殺將要開始。戰爭帶來了合理化入侵的理由,藉由標榜「正義之士」的旗幟,戰爭得以施展。我們是如何創造了假的正義,因而掩蓋了內在對真正正義的渴望?我們如何不被現實利益的屈就所扭曲,遺失了自身內在的堅持?

或許我們所談的所有信念,都是口號而已,只是一種無限重複的儀式,提供我們能夠不斷重複反省的機會罷了。不然我們為什麼做這個呢?討論不正是幫助我們未來共同生活的可能性?


二、

問:以政府為主體去推動轉型正義,如果只是揭露真相,要怎麼讓大眾去評斷「真相」?社會運動者的代言與呼籲,對於真正受害的人有什麼意義?

答:當我們談論轉型正義時,要盡可能排除道德性的修辭,並且亦不可輕易代言、保證「寬恕」,因為寬恕是加害與受害者(或家屬)之間的個體性問題。

歷史記憶與歷史反省的意義何在?我們怎麼將歷史的辨証放入我們的教育之中?歷史的意義不就在於:讓我們有一個共同的基礎——我們知道我們的過去是不完美而破碎的,但不需要否認這一點,也不需要建構出偉大的光環。

制度所遺留下來的惡,會利用人性中的貪婪與惡意,讓未來的人們也成為共犯結構的一環。我們要排除道德化的情感,承認「轉型正義有其做不到的事情」,但也有做得到的事情,例如真相與真相的教育化,提供一個「歷史認知」給社會大眾,亦即憲法中的「知的權利」。


三、

問:身為加害者的政府真的能夠承認加害,並教育化嗎?是不是得要依靠民間?

答:歷史的問題,牽涉到事實與詮釋的問題。歷史相對論的詮釋方式(天下合久必合合久必分等)與沒有解釋沒什麼不同,但卻可以藉此排斥其他解釋的存在。歷史教科書應該要提供發問的空間,而不是成為意識形態的教育,讓學生在詮釋與試圖表述自己的過程中找到意義。

我舉個比利時的例子。比利時政府在討論歷史教育時,有一個質疑誕生了:「比利時才建國兩百多年,有什麼好寫的?」這個問句凸顯了人們看待歷史的視角中,存在著什麼樣的問題?歷史的工作是不是在這樣的語境中被縮減了?面對歷史,同時意味著:揭露自身的惡、反省自身的過錯。因此,即便是一個建國歷史並不悠久、國土面積並不廣大的國家,也不見得一定要用大國的思維去思考歷史的問題。

以下事物是讓人恐懼的:一、沒有事實、捏造事實、將神話事實化理解。二、對事實只有單一詮釋。因此,歷史教育應該注重求證的過程,並承認「無法求證」與歷史空缺處。


四、

問:轉型正義鼓勵揭露真相與鼓勵討論,會不會是另一種對於當事人的傷害?怎麼處理這種傷害?當解釋權逐漸擴大,解釋的蔓延會不會是另一種惡意?

答:我們可以看其他國家的例子,例如南非轉型正義等等。

陳深景出獄後,因為有調查局的介入,每一份工作都不超過三個月。如果你是店家,你聘不聘他?你要相信官方的言論,還是私人的辯白?在每一個過程中,這些問題都在考驗「當下」的「旁觀者」,也就是我們。而我們的同理心,不就建立在「我們一樣脆弱」這一點上嗎?我們必須去思考:人在什麼樣的情況下,脆弱會被引誘,因此成為惡?我們是不是常常把個人的選擇,本質化為一個群體的選擇?


五、

問:轉型正義中所討論的反人類行為、政府對人民的大屠殺等,與國家對國家發動的反恐戰爭等,是能夠同一而語的事物嗎?如果不是,它們各自衍伸而出的寬恕結構,是不是也存在著程度上的差異——在如此的情境下,寬恕的結構會不會變得寬鬆?

答:戰爭與恐怖攻擊之間有一些共同點,即:暴力合法化、無差別殺人、殘忍性。藉由歐蘭德「戰爭行為」這樣的類比,讓我們意識到一個問題:為什麼戰爭「感覺」有一個更高的正當性,相較於恐怖攻擊而言?類比是讓我們反省暴力本身的手段之一。

「完蛋了,那個刻板印象已經趨不走了。」無所不在的媒體成為我們進行不由自主判斷的來源。這些觀念與意識型態是我們自己置入的嗎?並不是,將恐怖主義與暴民並置是錯誤的。這是呈現鎖鏈形態的問題:多族群如何在歐洲共同生活,而不被恐怖攻擊創造的偏見,打造成為被建構的弱勢?恐怖攻擊之後,我們如何失去了信任的基礎?對彼此差異無法容忍?基於使社會穩定的信念,媒體為什麼能把血腥畫面與受害者的脆弱赤裸地公佈出來?

而針對寬恕結構是否會因此不同此一問題,我想,或許這其中也沒有寬恕的問題,因為寬恕問題的前提,是為加害者與受害者的同時存在。恐怖攻擊如果被歐蘭德戰爭化,那便成為國與國之間的武力往來,且戰爭中的加害與受害關係是國家對人民,所有的參戰國家(無論戰勝戰敗)都是加害,所有人民都是被害。(此說法來自於一場台大教授花亦芬老師的演講)

寬容與寬恕並不相同:寬容存在著面對差異時的包容度(「容」),需要被轉化為政策的落實,這時寬容才具有積極的倫理性與政治性意義。另一方面,當國家的權力急遽擴張時,寬容能使其權力緩和化,此寬容透過政策(被允許的程度擴大)層面來落實。


六、

問:談寬恕的前提是不是要先爭取到話語權?因此,是不是勢必要進入國家機器中掌握權力,才有可能談論寬恕?

答:如果必須擁有權力才能寬恕,那將是危險的,因為如此便抹滅了「真誠」的必要,成為屈服於權力下的懺悔。你懺悔是假的,但你服從權力是真的,這就是國家暴力要的。更可怕的是,有許多人會將這種罪與懺悔內化到自身,認為自己真的是有罪,並且為此而真正懺悔。

國家沒有寬恕人的能力(說法見上述),因為國家這個概念本身便具有暴力性,表現在刑法、軍事等。不可將寬恕與國家等同並論,只有受害者才有條件寬恕他人。

寬恕必須要回到一種神秘、人內心的柔軟、象徵、奇蹟……的向度,一如「小小的奇蹟」。

此外,我們必須看到威權到民主的過程。在過去威權政體造成的不義中,共犯並非全然沒有自由的空間,事實上,他們在進行不義手段時,擁有一定的模糊地帶。存在著這樣兩種共犯:具有良心而手段節制的共犯、手段浮濫的共犯。因此,我們並不可以把共犯、加害、受害者無限擴大。



(完)


(寫於20160404 22:00)

2016年4月2日 星期六

演講筆記:沈清楷:寬恕的疑難——不可能與困難,之三

(接續「演講筆記:沈清楷:寬恕的疑難——不可能與困難,之二」)



沈清楷提及了一位他認識的政治犯,投影出他似笑非笑、似哭非哭的臉孔,他的手肘彎起,食指指著石面上刻下的他的名字。陳深井,因主張台獨,於七零年代被抓到綠島,在獄1974至1986年。陳深井向當時拜訪他的沈清楷說了一個故事:在他服刑的期間,某天放風的午後,他看見一位台大的學生,張開雙臂,模仿鳥飛翔時拍翅的姿勢,陳深井走向前對他說,「你不是那個(名字)嗎?」那台大的學生茫然地對他說,「我不是(名字),我是一隻鳥,我要飛回台灣,看我的家人。」我好像能夠望見他遙遠的眼神,穿過當時的陳深井,落在他身後好幾公里外的海岸線上。


我在高三升上大學的假期裡,看了一部艾米爾杜斯庫利卡的電影《地下社會》,結尾處,一位男人舉起酒杯問向另一位男人:「你原諒我了嗎?」那位男人回答:「原諒,但不遺忘。」那一段時間裡頭,這句話幾乎成了我看待諸多社會結構造成的個體傷害時,所秉持的信念,直到大學時,我偶然因為某些機緣,與一些朋友接受一位致力於電影教育與影評書寫的電影人採訪,才知道那部電影的結尾,明顯地彰顯了導演個人的統派認同。「原諒,但不遺忘。」可以是一句溫柔的話語,我依舊喜愛著那位導演(即便我對於他不甚熟稔),但我也依稀明白:這當然也可以是一句傲慢的話語,甚至,它們並不必然是互斥的關係。


一個不會遺忘的寬恕,是什麼樣的寬恕狀態?沈清楷說,當一位受害者一直記得加害者的加害,那位受害者的寬恕究竟是不是真的?當他遺忘了加害者的加害,那是否還存在著寬恕的問題呢?記憶與寬恕有沒有可能同時存在?


沈清楷亦對處於社會倡議位置的人們(當然,也包括他自己)提出疑問——而那些疑問,很可能是永遠無解、不斷被重複提及,同時也是提醒的——即:我們並不是真正的受害者,我們所產生且展現的仇恨、憤懣與失落是真實的嗎?我們有資格感受這些情緒嗎?這會不會是一種「虛假、盲目的情緒」?一些社會運動者所說出的宏遠偉大的修辭,以及社會主要輿論所要求受害者「寬容地原諒」,或許都只是對事物核心與受害者內在的冷漠,而產生對於受害者更巨大的殘忍。當我們過快地使用「寬恕、和解」等詞彙,可能只是出於一種忽略與無知,統治階級與被統治階級的衝突在這樣的語境之下,被轉換成一種族群的虛假衝突。


他人的代言有沒有可能落實?如何代言?如何在認知自己是旁觀者的同時,不落入無力者的深淵,而能夠成為有力者?


人在什麼樣的情況下,會變得如此脆弱,並在脆弱之中成為狂暴的人呢?沈清楷提到了波希米亞戰爭,九零年代發生在東歐地區的大屠殺裡,人對人的殘忍性為什麼會無限擴張,甚至以此取樂?為什麼會對一個人的受害如此無感?為什麼人會如此無知?或者,因為自己的不反導致他人的受害?在什麼情況下人能夠保有對自身的正直與良知?


而我也總是想著這些問題:脆弱能不能夠鍛鍊出一種堅強?如同無知如何在深刻的自我認知中,成為內化為自身的謙卑與追尋的動力,而不變成殘害他人的起點?良知如何成為堅實的信念,而不是虛渺的幻覺?沈默如何能抗拒變成對於社會苦難的漠視,而成為羅蘭巴特所說的「沈默的勇氣」?面對我們自身內在不知何來的落寞與惡意,我們如何認識並抵抗?


沈清楷在演講的最後,推薦了幾本書目,分別是:尼采《道德系譜學》、佛洛伊德《文明與其不滿》中的第六章與第七章等。


寬恕與基督宗教有著極為深遠的聯繫,例如聖經中的條文:「愛你的鄰人。」等等。這些來自上帝的話語便是他律,因此,我們如何讓「愛你的鄰人」成為內在的呼聲?如德希達所說,「愛上一個不可能」,這樣的愛是要皈依於自我(即自律),不能夠是來自於他人的要求。


法文中,寬恕一詞代表著「小小的奇蹟」。這是多麽具有文學性的時刻,回歸到人內心的柔軟、真誠,一個神秘而能自足地迷失在內的領域,一個富有宗教意味的字眼……真正的寬恕與原諒發生的時候,是生命中所發生的小小的奇蹟。而那宗教性的氣息,是不是正也呼應了「寬恕的不可能」,於是我們依舊不斷地追尋,因為追尋便是一種提醒與記起?




(待續,下篇是QA)


(寫於20160403 11:50)

2016年4月1日 星期五

閱讀心得(兼課程):陳映真〈 山路〉

閱讀完〈山路〉,我感到自己不像是閱讀完一篇小說,而像是看完一部電影。為什麼呢?我試著尋找原因,是文字中充滿影像感的緣故?是因為情節的推進與鏡頭的移動如此相似嗎?還是,我發覺有一股神秘的力量(一種帶有宗教意義的欣慰字眼:「一個小小的奇蹟」),讓我在不斷流過的文字中,不曾(也無能)抓取任何思緒或中斷它們,這不就是電影的特性:無條件地接收、既暴力卻也在暴力中誕生親暱之感?


我想起卡夫卡曾說的一段話語:「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前,看著我,你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前,向你泣訴,你能知道我多少?一如你對地獄知道多少,就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故,人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣,心存敬畏,深思而慈悲。」


謹記慈悲的眼神。一如《異鄉人》中溫柔的冷漠,我相信世界上存在著一種漠然與落寞,內裡蘊藏著最為深沈的關切、同情與慈悲。


〈山路〉中,在主要劇情、人物舉止、角色面容與對白之間,錯落著對於周遭景物的描繪,而穿梭於現今與過去的思緒,使得小說瀰漫著那樣宛若在遙遠的眼神中,脫口而出「我記得⋯⋯」的、令人目眩的光暈。我願將這種感受稱為「新穎的陳舊氣息」,不久前,我重讀了保羅奧斯特的《孤獨及其所創造的》,他在〈記憶之書〉中提到一種「對於現在的懷舊情緒」,他感到自己「不再活在當下」⋯⋯新穎或許來自於疏離與陌生的感受:抽離出當下,好似拿著望遠鏡考察自己的過往,於是一切事物都靜寂、無聲、遠在天邊。它們不停地穿越停滯的我,無聲無息地在我身後落下影子,想必我那時即使淌下淚珠,也是無聲無息的吧。電影《年輕氣盛》裡,保羅索倫提諾就拍出了這樣的遲暮。


我讀〈山路〉時,察覺到隱藏在文字間的詩意與靈光(aura),我因此在讀完的時刻失去了語言,或許也超越了語言的層次。許多作品捕捉詩意(poetry),也有許多作品描寫政治(politic),而陳映真同時在一篇小說裡,寫出了兩者,這會不會是使我久久沈默、無話可說的緣故?


小說末尾是蔡千惠的書信。我看見一位向內不斷砥礪自己,並以此填補(對她來說,或許是彌補)內在歉疚與自責感的女人,願意以一生來感受痛苦。那樣的填補與痛苦在她的想像裡,是不能夠中止的。她懷抱著原罪,祈求在死滅的時刻,能夠在黃貞柏與李國坤的讚賞中贖去罪過,但當她意識到自己背離了那樣負罪式的生活許久的時刻,她也無力挽回了。現今的她已屆遲暮,渴望的不過是被自己所珍視一生的人,深深地記在心裡。



我又再度想起了《孤獨及其所創造的》,人生中的失落與耗損,往往是孤獨的源頭,人們也是因為如此,漸漸地打造了自己的王國。如果有一天,王國在瞬間崩塌了呢?當孤獨不再使人有創造的力量的時候呢?我好像可以在年少的蔡千惠身上,看見未來攀藤在她身上的褶皺、傷疤與淚痕,於是,一切的一切又回到了那句「對於現在的懷舊情緒」⋯⋯。


(寫於20160401 21:30)