課程：「台灣現代小說選讀」預讀心得——周金波 《水癌》、《「尺」的誕生》

ㄧ、《水癌》

從文本中提及的關鍵字眼（如「七七事變」、「皇民鍊成運動」），可以察覺出周金波為這篇小說設定的背景在於皇民化的台灣，而作為主角的「他」是一位牙醫，這樣的職業亦必須放置到歷史脈絡中理解。文本中寫道：「他在治療患者牙齒得當兒，並沒有忘記盡力宣傳它的必然性。」而文本中的必然性，指的是皇民化運動中，主角所認可、命名的價值「燒毀迷信、打破陋習」。閱讀這篇文本，對我來說最為重要的意義，或許是帶來了一個我從未想像（或者，無從想像）的歷史想像與閱讀經驗：皇民化時期，存在著這樣的台灣文學。

文本中的牙醫，是真誠地認為皇民化運動為台灣帶來了近代化的好處，並也真誠地為死去的孩童遭受不負責母親的對待，感到不平與深刻的同情。此時，牙醫將民族認同語境中的「殖民者與被殖民者」，代入了普遍存在於不同民族內部視野中的「壓制者（母親）與被壓制者（孩子）」之中，因此，「留著骯髒血液的女人」成為了牙醫對台灣人的民族想像。

牙醫從內在扎實地生長出的對日認同與「教化島民」的使命感，在良善與進步的自我意識中，遮蓋了台灣被日本「殖民」的事實。我要如何、從何來理解這樣的作家？他在什麼樣的心境與認同中，寫下這樣的作品？我能不能跳脫以深化到內部的歷史觀看方式，試圖尋覓周金波的書寫內容，以及他所關懷的對象？社會安全的共識，能不能容許存在著「危險的藝術」，例如貝蘇珊桑塔格視為「法西斯美學」的攝影家Riefenstahl？社會學視野的切入方式，是不是也有無法涵蓋文本文學性之處？藝術與文學中藝術家的認同問題，與藝術家本身是否擁有誠實與良知，兩者是不是必然地互斥？

二、《「尺」的誕生》

相較於《水癌》，我比較喜愛《「尺」的誕生》。小說的篇名存在著隱喻：「尺」是什麼？「尺」如果作為一種衡量時所用的物件，那麼是由誰判准「尺」的刻度？隨著「尺」的誕生，出現了界線，而這個界線是外在的結構所造成，還是由個人內在的自卑所造成，亦或是無法截然地劃分？

小說裡有兩個空間上的關鍵字：小學校、公學校。周金波以孩童的眼睛，描繪出東北事變與上海事變後的台灣社會氛圍，藉由尚未形塑出穩定的觀看方式、帶著迷惘情緒的孩童，將文本帶往了關注於內在的層次。對於孩童來說，殖民一詞尚未擁有名字，對於日本人的理解，或許停留在「與父母對孩童的管教」相當的層次中。主角看見了日本孩童的進步，因而產生了欣羨，這樣的欣羨並不奠基於民族優越或卑劣的意識上，於是，我們可以觀察出主角的嚮往，在文本中以不同詞彙出現：「皇軍進擊圖」、「意猶未盡地頻頻回頭」、「跟士官牽著手一起的小孩，必是士官的弟弟或親戚的兒子」、「聽到『小學校』，一種深藏的、莫名的喜悅，迅即流露在他臉上」⋯⋯。然而，仍可以在文本中尋出主角作為台灣本土孩子的痕跡：街上囝子打架的方式、不愛穿鞋等等。

結尾處，周金波寫出了鋪陳已久的自卑，如何在深深地紮根之後，終於包覆了作為主角的孩童。主角藉由一種疏離而旁觀的眼睛，意識到自身過往的難堪，因此失去了勇氣與尊嚴，漸漸地在沈默中承受著自己加諸於自身的譴責，而這樣的譴責，與當時的歷史背景有著一定的關連：是什麼樣的社會關係與體制，讓一位孩童在童年時期，因著族群的差異而將自卑內化成為自責？

（寫於20160329 23:40）

Aura:晨跑

光在樹枝上住了下來
有時也會閉上眼睛
感受樹枝上結起的痂

/

看到鏽色的深藍鐵壁上，一塊塊剝落的油漆殘留，想起羅蘭巴特的《哀悼日記》：

「最讓我驚奇的：喪愓是一層層的，像硬化的痂。

（也就是說：沒有深度，一片片的表層
——或應該說每一片都是完整的。成塊的。」



當我感到自己身在事物的縫隙中，我便看到安娜與安德斯的眼神，以及面容。

比如：全身紅色衣褲的男孩，在灑著車窗碎片的草地上，踢著鮮紅色的足球。我邊跑邊試圖拍下他，但手機晃得劇烈，我只拍到跑道的邊緣。那影像，活像是魚眼的窺伺。

又比如：一隻狗，坐在我的水壺旁，不知從哪裡來。一隻鳥，遠離了鳥群，從我仰望牠的眼睛上方飛過。一個倒掛的樹牌，成排的大葉桉。掉漆的鐵欄杆，裸露出真誠的原色，像模糊的鏡子。真誠的向度：時間在上頭用蠟筆畫出一致的方向。

(寫於20160329)

觀影隨筆：《羅爾娜的沈默》

《羅爾娜的沈默（2009）》

今日，我捨棄了導演畢贛近日來在媒體上被廣泛宣傳的《路邊野餐》特映會，在公館地區的小小空間裡，看了達頓兄弟2009年拍攝的電影《Le Silence De Lorna（羅爾娜的沈默）》。

我察覺或許長期以拍紀錄片為主要路線的導演，拍起劇情片時，都有著令我難以名之的力道與細緻，展現在一個不經意的眼神、有著沈默交錯其間的對白、停駐在角色臉部上的面容⋯⋯。我在看著這部電影的同時，想起了另一位亦有著拍攝紀錄片經驗，後來轉為拍攝劇情片的波蘭導演：奇士勞斯基。那是一個記憶中飄著雨的夜晚（如果在波蘭，或許接近傍晚吧），我看了奇士勞斯基《十誡》中的第七誡「真假母親」，並深刻地感受到內在的戰慄與沙啞。我許久未看過對白如此精煉細膩、隱而未顯的電影，連同吐露話語的角色面容，我緩慢但不停滯地，看見了他們背後龐然且立體的交織。立體是時間造就的向度，在角色的話語與表情中，那些因著時間差而形成的隔閡、無法挽回之下必定的認命與漠然，透過沈靜與無聲，在我耳邊說起細碎的音節，我的腦海中竟浮現了這樣的語句：一股新穎的陳舊氣息。

《羅爾娜的沈默》的開頭，羅爾娜接到了兩通電話，而接起電話的羅爾娜，面對著不同的媒介（家電與手機）與對象（克索德與克勞迪），語氣及態度上呈現出相當的落差。我將這個細節寫在筆記裡，「兩個電話。」我寫道。隨後又寫了「吸毒者反反覆覆，最後死掉，這是常有的事。」這是一句台詞，出自於組織裡其中一位地位顯著的男人的口中。

達頓兄弟將歐洲跨國移民的想望，以及依循著想望接連而至的不堪手段，融合進同樣被視為邊緣處境的吸毒者生命之中，並在其中創造了許多婚姻與其外延的關係，藉由這樣的窗口，我們得以窺伺一個有著目的性，卻時常在良心與目的之間來回搖擺的女人，何以在面對男人們時，擁有「沈默的勇氣」，以及更加珍貴的「保有值得言說的內容」。沈默本身並非惡，脆弱與無知亦然，羅爾娜的沈默有著真誠面向自我的厚實，她壓抑的情緒與搖擺不定的內在拉扯，在得知自己懷有身孕時，靜止在篤定而堅實的地面。新生與死亡，宛若「一個小小的奇蹟」，那或許是個充分感受到他率的神秘時刻：一股超越的力量、一種來自上帝的慈悲眼神⋯⋯。羅爾娜看向要求她墮胎的男人，說：「他不是『那個吸毒的』，他叫做克勞迪。」

想像一座森林，森林旁是一條車輛稀少的公路。一位女子隻身在森林中疲憊地奔跑，她身穿紅色系的衣物，在黯淡的綠色佈景中漫無方向地跑著。她不沈默，她說話了：「他們要把我們殺了，我們要活下來」、「我們來生火吧」、「我讓你父親死了，你會活下來」⋯⋯。過去羅爾娜的沈默與發聲回應著那些男人，而現今的她不寂寞，她在孤獨中擁抱僅有的堅強，她的脆弱是她的謙卑與愛。她生起火，躺在木板上蜷縮起身子。

「安心地睡吧。」她說。

（本篇僅是隨筆，期待將來有更細緻的描寫。）

（寫於20160329 22:30）

演講筆記：沈清楷：寬恕的疑難——不可能與困難，之一

（我缺乏許多外延的知識與視閾，因此也查詢了一些資訊，一併寫入文內。）

由於臉書的篩選機制，我今天（20160328）是先滑過一篇又一篇關於死刑（與其周遭議題）的評論與發文，才總算找到關於事件本身的訊息。三月二十八日下午，內湖女童割喉案。新聞標題聳動驚心，主流媒體的新聞內容中，我只看了受害者家屬（母親）的發言紀錄而已，並在閱讀時想起了今晚剛聽完的演講，主題是「寬恕」，因此勢必存在著必然會討論到的命題：傷害、錯誤、殺戮。

這個講座是由台大哲學桂冠獎的團隊所主辦，原先的題目為「論反恐與寬容」，或許是這樣的緣故，講者沈清楷在講座的初始，拋出了「比利時恐怖攻擊事件」的關鍵字，由此切入「寬恕」。

這些是無法全然孤立來討論的問題：寬恕有沒有可能落實？如何在不忽略受害者的受害經驗與其延續的前提之下，談論寬恕的可能？寬恕是不是具備資格性？國家能不能擁有寬恕的資格？宏觀視角下的寬恕結構，能不能放置在與微觀的寬恕結構相同的平台上討論？旁觀者的介入與代言，在呼籲寬恕的同時，面臨什麼困境、侷限與謬誤？

恐怖主義在沈清楷的語境下，分為兩種樣貌。一是「政府施加於少數民族的標籤」，目的在於形塑一個族群的扁平面貌，並同時製造出蔓延浮濫的恐懼情緒，例如中國政府對待西藏與東土耳其斯坦；二是「恐怖主義的歷史脈絡」，沈清楷以上個世紀五零年代的法國作為例子，當時的法國面對阿爾及利亞的武力反抗，稱呼在巴黎進行恐怖攻擊的民族陣線成員為「恐怖份子」。而在法國作家卡繆於1949年出版的劇作《正直的人》中，亦是以恐怖攻擊作為背景：俄國社會革命黨意圖推翻當時作為統治階級的沙皇政權，然而，由於雙方所掌握的權力與資源並不對等，因此社會革命黨採取武力作為行動的方式。

恐怖主義有著一些可以辨認的特質，包括「具有暴力性」、「是為外來力量進入一個國家，並在該國家內部進行的恐怖攻擊行為」等等，而不可忽略的是，如同先前所提及的「政府施加於少數民族的標籤」，我們必須謹慎地考察恐怖主義的建構過程，並在考察的工作裡保有清醒而堅實的自我認知。

法國總理歐蘭德在2015年11月16日——法國乃至於全世界皆震驚於巴黎恐怖攻擊事件的期間——發表演說，並宣稱法國「已進入戰爭狀態。」表示13日的恐怖攻擊是由敘利亞策劃、於比利時進行組織的「戰爭行動」，並滲透入法國境內。歐蘭德開展了一個想像：恐怖主義與戰爭之間劃上了等號。連帶著想像而來的，是環環相扣的疑問：戰爭是什麼？由誰來發起戰爭？戰爭裡的加害與受害結構是什麼？真的能夠與恐怖攻擊一同併語嗎？

戰爭是以近代國家為單位、國與國之間的角力，與恐怖主義相同的一點為「具有暴力性質」，然而，其內部的加害與受害結構，卻是國家與廣大民眾之間的關係。我想起臺大歷史系教授花亦芬曾說過：「沒有真正的戰勝國。」勝利的始終是國家，受苦的始終是人民。人民在戰爭時期與戰後的重建時光裡，無需區分國與國的疆界、民族的認同，都是苦難的承接者。因此，當歐蘭德說出「法國已進入戰爭狀態」時，有這樣隱含於其中的意義：如果將恐怖攻擊視為另一國對於法國的宣戰，那麼，法國便有充足的合理性基礎，對於該國進行反攻。依循著這樣的邏輯，試想一個問題：北約對於伊拉克與伊斯蘭國的介入，是不是也是一種恐怖攻擊？美國派兵進入阿拉伯半島，是不是也是恐怖攻擊？

面對諸如巴黎恐攻等事件，有一個危險存在於資訊流通迅速的現代社會：人們太容易過於快速地同情受害者，而忽略了受害者並不僅僅是被難見的那群，更涵括了不被看見的廣大沈默者。

（待續）

雜記：晨跑

今天我被五點的鬧鐘搖醒，又進入了睡眠，在六點鐘左右再次醒來。我試著回想不過幾個小時前的心境，於是看見了浩瀚而平靜的海洋，上頭漂浮著泡沫。天已經亮了，陽光和煦溫暖，我穿著睡衣，外頭罩著藍色的輕羽絨外套，與那雙陪伴我許久、摩得斑白的皮鞋出門，我沒有布鞋，A提醒我慢跑就得要穿慢跑鞋，足弓處的韌帶容易因為穿著不適合的鞋子跑步而受傷，長久下來，若是纖維化就不好了。

早晨的校園，人並不多，操場上慢跑的人、打球的人倒是不少。總共有九條跑道，我不知為什麼地，選了靠外側的第七跑道。跑了兩圈後走了一圈，再跑了一圈、走了一圈⋯⋯直到跑第五圈時，我才感受到身體適應了跑步的節奏，或許也因為配合上喜愛的音樂，我因此又跑了三圈。

有一群看起來像是田徑隊的人，在我走著操場時聚集到我放水壺的地方，一位嬌小的女孩拿著類似點名或紀錄的板子，在我再度經過的時候，他們正往出口走去，於是我停了下來，拿起我的水壺繼續走。

我又想起《愛重奏》、《生命之詩》與《美國心玫瑰情》，跑完最後一圈，我坐在微微高起的地面，看著跑過的老年男子、婦人、聽著音樂的女孩⋯⋯，我想起閉著眼睛跑步的感受，頭只要些微抬高，陽光就會湧現上來，我數到十之後睜開眼，發現我偏離了原先跑的跑道，瀏海掉落下來，依然阻絕不了陽光。

我在手機的記事本裏，寫下：

「詩意：有一天，雨會凝結成車窗的碎片，灑在草地上。」

「有一位女人，朝向我走了過來，停在起跑線上。我跑過她，不知道她是不是看著我的背影。」

「我跑過了她，從看著她的背影，到看著她的側面。好像有一分鐘這麼久。從她的口袋裡，掉出一個紅色條紋的塑膠袋，落在身後的跑道上。我因為猶疑而放慢速度，但又加快步伐跑過。下一圈再經過同樣的地方時，塑膠袋已經不見了。」

回宿舍的路上，我想著昨夜與A的通話，我感受到「我沒有時間了」。我要寫A的故事，但目前正在寫的小說仍在起步點，而這篇關於Y的小說，我知道我不可能放棄。

（寫於20160328）

電影讀書會速記：無法描述的喪愴

《飼養烏鴉(1976)》

「普魯斯特這樣描述剛過世的德服來爾的母親（《年鑒》，頁72）：
『我曾見過她作為祖母的眼淚——她作為孫女的眼淚——⋯⋯。』」

「缺席不在是抽象的，這讓我吃驚；
然而它又是炙熱、揪心的。
我因而更了解抽象：
它是不在和痛苦，不在的痛苦——
可能因此是愛？」

——羅蘭·巴特《哀悼日記》

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前天晚上，我們看1976年的西班牙電影《飼養烏鴉》，這是一個家族的故事，於是其中勢必關乎著孤獨與痛楚。

昨日我與許久不見的朋友吃飯，他今年升大學，意味著，我今年便要成為大二的學生，年尾時即將滿二十歲，在台灣的法律裡，就是個完全的成年人了。我對他說：「升上大學的時候，真的是很深刻的意識到，『自己已經不是小孩了呢』。」這是一種奇妙的錯置感受，明明高中時急欲逃脫所有加諸於身上的限制（那些限制來自於家庭、學校、甚至還有同儕），並斬釘截鐵地對那些限制說：「我不是小孩了。」或者「可以不要再把我當作小孩看待嗎？」，真正逃脫（又或者只是拉遠了距離，因此可以不看、不聽、不正視？）之後，面對自己的成年，以及因著成年必須調整自己與家庭的關係，「我已經不是小孩了。」這句話倒是摻雜了持續的、瑣碎的、孤獨的囈語。

《哀悼日記》中的羅蘭巴特，既是孩童，也是成人，我想起《飼養烏鴉》裏的主角安娜，她有著年幼的眼睛，卻是唯一讀懂自己祖母的皺紋的人。

最近我有一種朦朧的感受，「家庭」將會是我一生中最無能描述的事物，並將滲透入我生活的整體，我必須在與朋友有著深入的談話時，才提及我的家庭，並迎來許久不曾停駐在我體內的鼻酸（我連返家都感到恐懼，但我卻是想回家的。我慢慢地發現，我恐懼的是：面對我的父母、與他們說話。但我想念他們，這是肯定的）。另一種感受是，「記憶」是我目前的生命中，最令我著迷的詞彙，它意味著對於過往的追憶、「昨日的世界」⋯⋯就像羅蘭巴特寫的「那種令人心顫的光暈」。

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保羅奧斯特在他父親去世之後，在父親死前獨居的空洞宅邸中，整理父親的遺物。他描述這些物體上有著父親思緒的遺留，而他真正意識到父親死去的時刻，是他懷抱著父親的領帶，把它們丟入回收桶的瞬間。

於是我們試圖討論的問題，是這樣的：如果你今天可以進到電影的世界裡，並取走一件事物——可以是一個畫面、一句對白、一個物件、一個抽象的概念或具體的空間⋯⋯——你會拿走什麼，以此來記憶這部電影？

被女孩安娜誤認並且深信是毒藥的鐵罐。朋友A說，她覺得這部電影建立於安娜「以為」的基礎上，並因此形成了安娜對於死亡的認識。

朋友B說，或許是那些安娜在床上睡不著時刻吧。她時常緊緊地閉上眼睛，等待著睜眼的時候，便能見到已死去的母親。而那個被誤認為毒藥的鐵罐、爸爸送給她的槍枝（那時的西班牙仍受獨裁政府統治），都是她少數能夠掌控自己命運的載體。

朋友C說，他想到的是圍牆。或許能夠延伸為一個由宅邸、圍牆所組成的意象：一種內與外的隔離與隔絕。連同安娜的面容，看似平靜地旁觀，其實深陷其中。面無表情中，處處都是無法描述的喪愴。

有一幕，安娜看見另一個自己站在圍牆外的高樓上一躍而下，鏡頭成了躍下的另一個自己的眼睛，鏡頭運動的方式，就好像那一個自己正在飛行。那是不是一個少有的、能安心露出微笑的時刻？飛行的視界，由無數的高樓樓頂組成，朋友B接著說，如果牢籠的邊界不在於牆或宅邸，而是沒有邊界，這個世界對她來說便是個牢籠呢？

之後我們的討論，倒比較像是聊天，也拋出自己對於電影裡一些細節的疑惑。例如朋友D便說，安娜是不是接受了太多人施加於她身上的情緒，因此逐漸習慣（或被迫習慣）以沈默無語以及張大的眼睛，回應這個如牢籠般沒有出口的世界？

但即使沈默，她卻擁有清明的覺知。她比任何人都清晰地記得照片拍攝的時刻、當時自己的祖母住在哪一間旅館、拍攝的瞬間，不遠處的湖面或天空，有了什麼樣的變化⋯⋯。她帶著自我罪責的意識，模仿著大人對她的言語及肢體，有時帶著嘲諷的微笑，有時，是沈靜而無望的眼神。好像下一秒就會落下淚珠，但她沒有。她埋葬自己飼養的兔子，虔敬地唸著祈禱文，將濕潤的泥土緩慢地塗抹在臉上，我在她沈默的眼睛裡，好像聽見了模糊不清的說話聲：「我想感受你的死亡。」第二人稱的「你」，不是第三人稱的「他、她」。

我總會想，她清醒的記憶、那種望向母親的受難時，瀰漫在眼睛裡的無邊黑色（我腦中竟浮現了一個詞彙：上帝的慈悲），是不是依靠著恨意支撐起來的呢？朋友B說，這是個關於恨的故事。裡頭的大人有著失敗的婚姻、情感的不忠與脆弱，孩童成了無法抹滅界線的局外人，甚至連大人們，也被種種的界線困住，脫口而出的言語即使直接地指向了對方，但又何嘗不是同時在說服自己？其實，安娜才是那個永遠不在場，因此也始終在場的幽靈。空氣中飄浮著冷冽與乾燥，那是西班牙的空氣吧。她就實實在在地踏在現實環境中，沒有奇想的夢境。

羅蘭巴特在《哀悼日記》中，寫：

「我的喪愴之所以無法描述，
是因為我沒有將它歇斯底里化：
它是一種持續的、非常奇特的不安狀態。」

無法描述的喪愴、理解一個人的孤獨的不可能、敘述一個人的徒勞⋯⋯即便如此，世界上仍存在著許多文字、圖像、聲音所組成藝術，這些「傳達感性的技藝（陳界仁語）」會不會也呼應了傅柯所說的「考察我們的界線，這是一項須要耐心的勞作，正是它體現了我們對於自由的渴望」？

《哀悼日記》裡，我依稀察覺羅蘭巴特的勇氣：試圖描述的勇氣、「沈默的勇氣」、「不表現勇氣的勇氣」：

「雪，巴黎大雪紛飛，很異常。
想到她，一陣心酸：她再也看不到雪了。
如此雪景，更與何人說？」

（寫於20160326）

讀書隨筆：哀悼日記

我完全無法體察(這是我喜愛且跟隨的字眼)羅蘭巴特的喪母哀痛，我在他這一頁的日記意識到這一點：

1979.6.18
希臘歸來

媽媽過世之後，我的生命中無法再有回憶。
昏濁無光，沒有『我記得......』那種令人心顫的光暈。

/

(對我來說，我總是著迷於任何以『我記得......』開頭的語句及眼神。前幾天，閱讀《哀悼日記》之餘，我發現『沒有真正的我的日記』。我想這或許與我身處的時代有關。

奇妙的是，寫自己的名字、看自己的相片、聽自己被錄下的聲音......就像感受著另一個人一樣。

這意味什麼？

我不可以被分離
不可以看見『另一個我』
不可以被描述
那是陌生的。

除非我承認那不是我自己。)

（寫於20160326）