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| 《悲情城市》（1989） |
《悲情城市》由侯孝賢執導、吳念真與朱天文編劇，並於1989年上映，時常被定義為台灣電影史上第一部立基於台灣土地認同，並關注二二八歷史的電影。導演及編劇藉由細膩地捕捉當時人們的生活樣態，以及謹慎、節制而內斂的情感體察，在無數細節的堆疊之間，真實而樸質地反映了國民政府的荒謬統治，以及在這些險峻的處境之中，生長於台灣這塊土地上的人們的人性光輝。
電影中蘊藏著許多有聲的對白、無聲的肢體與神情，無論是尖銳的諷喻、無奈的哀嘆，或是耗盡言語的沈默，皆流露出對於國民政府以及時代的控訴。然而，以「台灣獨立」的概念先行（或甚至以任何其他概念先行）來理解、詮釋這部電影，卻會因此扭曲了電影中人物的情感與處境，並遺落了許多不見容於政治學語境的人性真實。許多人疑惑，為何如侯孝賢、朱天文這樣的「統派」，能夠以精準而不失寬容的姿態，拍出這樣抵達人內心深處、描繪人們悲涼淚珠的電影？我無法切身地使自己融入「獨派」或「統派」等等政治語彙的分類之中，即便我能夠在知識的層次嘗試理解它們，但它們始終不曾構成我的經驗。對我來說，《悲情城市》悲憫、誠實地將美而善的目光，進駐台灣人民真實的生活質地中，因此「控訴國民政府」並不是籠罩了整部電影的概念目標，而是在這樣的目光下，由生活裂隙內裡自然流露出來的事物。
【悼念的預言】
在觀影的過程中，我無數次地想起了傑夫·代爾（Geoff Dyer）的著作《消失在索穆河的士兵（The Missing of The Somme）》，書中往復地穿梭、聚焦於「記憶」：「自從停戰日以來，每個世代都曾經相信如果大戰對誰有任何意義的話，自己就是那最後一代。⋯⋯這種即將面臨失憶的感受，不只現在會，過去會，很可能永遠都將會內化於戰爭永不磨滅的記憶中。」；而那樣的記憶，取決於我們當下身處的時刻，以什麼樣的姿態回望過往，傑夫·代爾說：「讓過去滲入未來的記憶裡，並深根於未來。」
書中有一段話這麼寫著：「一九一四年排隊等著入伍的年輕人有著亡靈的容貌，他們排隊等著被屠殺：他們早就死了。⋯⋯大戰驅使我們書寫反向的歷史：一個先有果後有因的故事。」第一次世界大戰戰爭詩人歐文（Wildfred Owen）的詩句裡，瀰漫著「未來完成式」一般的「悼念的預言」——他們將會死了。這是羅蘭·巴特（Roland Barthes）的話語：「反方向的預言」；實在也如同紀錄片導演雨貝·梭裴（Hubert Sauper）在非洲三部曲的第一部《基桑加尼日記》中所說：「你看到這部電影時，多數人已死去。」
因此，戰爭以「回顧性的姿態」行進著（好比行軍時的悲壯、哀榮態勢），觀看《悲情城市》時的我的心境，也不時哼唱起輓歌的樂章，這樣平靜而持續的樂音直到文雄在一場打鬥中死去時，才有了激昂的旋律，我感到錯愕，心中未出口的話語卻有著聲音：「我忘記他會死了。」
而與「悼念的預言」悖反的，則是電影中二嫂（文森妻子）近乎盲目與瘋狂的堅定與篤信。電影並未以較多的篇幅敘述她的處境，只以寬美的話語幾句代過：「他（文清）二哥去南洋當兵，一直沒回來，文清他們一家人早就看開了，只有二嫂每天都把診所整理得乾乾淨淨，針筒、針頭，每天早上都拿去消毒，只有她相信，二哥一定還平平安安地活著，有一天會回來，一回來，就跟以前一樣，開始替人看病、開藥、打針、聽唱片、聽貝多芬。」即便如此，這樣的篤信仍亦以「未來完成式」 進行著——那樣的堅定更接近於預言，即使身處當下，那當下卻宛若成為未來的回憶與鄉愁。
法國二十世紀哲學家、文學家阿爾貝·卡繆（Albert Camus）曾說：「對於未來的慷慨，是將一切獻給現在。」在這句鋪滿粼光的話語下，無論是悼念的預言（勞倫斯·賓揚於一九一四年九月寫下：「我將緬懷他們。」），亦或是被視為盲目的篤信，或許能成為「反方向的預言」的轉化——用約翰·伯格（John Berger）的話語：一種「另類的出口」。
【個體對情感的追求、集體對革命的圖景】
《悲情城市》以寬美的日記作為敘事主軸的補充，寬美既是外於男性談論政治語境的旁觀者，亦是外於林家的外來者，而見證往往伴隨著疏離而來。她見證了位於九份金瓜石的林家隨著時代流轉的興衰，在此同時，她也逐漸置身女性固有的勞動場域之中，同時擔負了妻子與母親的身份。
「革命圖景的觀望與遙望」成為了她面對身旁男性的永恆姿勢，她就如陳映真〈山路〉中的少女蔡千惠，直視著李國木與黃貞柏談論革命圖景時閃耀著星光的肅穆神情，對於內心湧現的愛情欲望感到羞愧與壓抑，她對於每個個體生命的柔軟注視，卻無法化身為具體的反抗行動，因而內化到日常生活中的奉獻裡：她操持家務，同時凝神目睹死亡。
類似的羞愧，或許也在文清心底紮下根來。不同於在性別結構之下無能、也無所企求參與抗爭的寬美，文清的請求（「獄中已決定/此生須為死去的友人而活/不能如從前一樣渡日/要留死地/自信你們能做的/我都能做。」）竟也被寬榮拒絕。我們能看見流動影像中的寬榮，沒有表情地寫著字，好似內心的覺悟過於深沈，連同外在的神情也一併沈入心底；畫面插入了黑底的字卡，上頭有著寬榮所書寫的文字內容：「這裏不適合你/⋯⋯還有寬美/家中有人提親/但我知道她屬意於你⋯⋯。」
這是電影中唯一一幕，將文字書寫的內容，在尚未書寫完成之前插入流動的影像中，於是，觀看著影像的我們比起聾啞的文清，更早得知了寬榮筆下文字的意涵。回到流動的影像，文清激動地站立、轉身已不讓我們意外，卻或多或少令我們湧現對文清的悲憫。文清的愧疚摻雜著哀愁的怨懟與心急如焚的自責——他的自責來自於自己的殘疾、自己眼前的幸福愛情、以及伴隨而來想像中「男性陽剛義務」的失落——並以誇張的肢體展露出來，對寬榮傳達了自己不平的抗議——而這是默默向內承擔的寬美，始終未曾表露於外的。
性別與隨之而來的（被迫）無知，確實是關鍵的因素，然而卻不是指責人們的藉口——如同人們在面對郭松棻〈月印〉中促使自己丈夫死亡的文惠時，怔忪地，宛若也陷入死者的夢境裡。
【言語與無可言說所彰顯的】
藉由文清的聾啞，電影誇張化、卻也更加真實地投射了台灣人無可言說、難以名狀的荒謬處境，也強化了二二八事件後，省籍衝突在無知時刻下的急促與暴力：在對方急欲文清發聲的時刻，他早已預設了文清擁有聆聽與說話的能力，而時間的急迫性令他無法容許文清藉由書寫來表達自我。
隨著聾啞而來、作為溝通功能的書寫，在電影中佔據了重要的片段。我記得隱藏在其中的時間感：我不會知道他們正在寫什麼，我僅能等待，感受在等待中流逝的時間，並觀察他們的神色。這甚至類似於推理的過程，些微的皺眉、眼珠的飄移、緊閉的嘴唇，都成為了堅實的證言。
電影中有一幕，文清依靠著書寫與寬美對話，他突然之間再也寫不下去了。這會不會是泰戈爾的詩句：「當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見是無法超越」？或是赫曼赫塞的信中傾吐：「正當印度開始變得不再重要的時候，才是我可以描述的，就像生命裡才剛和我道別而離去的事物一樣」？亦或是，文清深刻體察書寫所耗費的緩慢時間，使得意欲表達的事物從指縫間溜走，因而使他放下筆，寧可沈默？
當不再有語言、言語被耗盡的時候，人們依靠神情與肢體，然而溝通的困難，會不會使沈默成為了常態？
【節制而溫柔的凝視】
對我來說，侯孝賢的電影迷人之處，總有一個名稱：「節制而溫柔的凝視」。不虛妄地傾倒過多的詮釋與偶得之名，使人們的黑暗、光明、堅強、脆弱、哀愁、喜樂、卑鄙、高貴、生死⋯⋯自然地在鏡頭前呈現，捨離激烈的情感與義憤，留下的是蘊含深遠、穿越濃霧的和藹眼神。
比如幾個鏡頭：九份金瓜石的空景，雷聲響起，雨落了下來，畫面切換到醫院中文良呆滯、雙眼圓睜的面容，窗外的雷鳴從門窗的縫隙中難了進來，文良緩緩地落下一滴淚珠；獄中囚房的門被開啟，清脆卻沈重的聲響有著朦朧的回音，侯孝賢以長鏡頭靜候政治犯整衣、穿鞋，令觀眾也經歷了政治犯外在的時間（當然，我們不可能參與他們烙印在身體裡的時間感）；倚著鐵窗的文清，聽見另一處空間傳來的幾聲槍響，面容平靜；餵著兒子白飯的寬美，讀到哥哥被捕的書信，將手中的飯吹涼，再度餵了兒子一口白飯，而後微微地擺動雙手，不知道該把碗放置在哪兒。她又讀了一次信，隨後掩面啜泣；又有一個畫面，一群被迫跪下、凝滯不動的男人，一群拿著槍、不停緩慢繞圈走動的軍人，在他們之中，有一名抱著嬰孩、手足無措地張望的女人⋯⋯。
侯孝賢的鏡頭宛若慈悲的上帝之眼，也如佛教中的圓寂者，垂眼俯視有情含生。在他目光所及之處，人們含蓄內斂的情感流露有著極為強大的力量與浪潮，而我同樣安靜地，甘願被浪潮侵蝕、變造。
（寫於20160524）
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