課程隨筆：關於排灣族傳說「Palji」

（為課後寫信給助教的內容，在書寫的同時也整理起自己的思緒）

助教你好：

關於今日的台灣史一討論課，因為時間與我當下還沒整理好思緒的緣故，有些想法沒有辦法在課堂上討論與詢問，因此想在課後由寫信的方式來表達。

我在討論課被分配到的組別是討論排灣族「Palji」的主題，我在閱讀資料的過程中有些疑惑，因為這一個主題並不同於其他傳說常見的主題，諸如洪水、射日、黥面等，其中有強烈的「詮釋現象、賦予現象意義」的意味，這樣的意味也成為了這些故事的功能。比如說，我能想像在這些傳說被述說的當下，聆聽的人們有著洪水的概念與想像、有著太陽與日曬的經驗、也見證著自己族群內的黥面習俗，也就是說，這樣的故事有一種依附性：依附於述說故事當下的那個時空、所依舊存在而必須被解釋的現象與事物。

然而，「Palji」的故事卻不同，它們更像是獨立存在，只為了說故事而說故事的故事，應該說，是只為了描述「曾經有一個人叫做Palji」而說的故事，但事實上，在故事述說的當下，已不存在Palji這個人，因為他是個體，不是洪水、太陽、黥面這類接近「概念」與「形象」的事物。

因此我產生一個疑惑：為何說這個故事？它解釋了什麼？在討論課中，同學有說到它解釋了禁忌之地、巫術、征戰對象等等，助教也說到根據地理位置的不同，各版本的Palji故事也不同，並能由此觀察出創造故事的群體，他們所身處的形勢與環境是什麼。但在我的理解中，這些僅僅是「呈現」，而非「解釋」，我認為這些故事依舊把絕大多數的能量集中在Palji的存在（以及他所具有的能力）上。我試著想像人們在述說這樣的故事時的情緒，可能是恐懼的、畏縮的，而這些恐懼並不單單只是厭惡與憎恨式的拒斥，我倒覺得更接近於一種與神照面的感受，在恐懼中也摻雜著虔敬的成分。

我一直想到的是赫曼赫塞的《徬徨少年時（Demian）》。故事中Demian對主角辛克萊提到了該隱。Demian認為該隱並不是如同後世所傳說的，是史上第一位殺死兄弟的人，該隱之所以呈現這樣的形象、以這樣的姿態被人所知，是因為他被賦予了「印記」。在Demian的詮釋裡，該隱成為誠實、勇敢、能承擔自由的人，因此為當時的人所恐懼。（我想，在現今的社會中，這樣的情景依舊存在：人們會害怕、排斥、甚至厭惡那些足夠勇敢的人，因為那些人有勇氣承擔一般人所不敢做的事）而這樣的恐懼源自於：人們無法理解該隱、無法對他的行為賦予意義。人都有對事物賦予意義的本能，無法賦予意義時常是恐懼的來源，因此人才要取名、分類、說故事、信仰神靈。

因此，該隱是背負印記的人，也因為他夠孤獨，所以他無法以自身的證詞，去駁倒這個印記。在時間的洗練之下，只有印記被傳了下來，該隱成為罪惡之人。

我想，Palji也可能是這樣的存在。在他所生存的當時，他太過於特殊，而他的特殊招致不同的反應：有些是恐懼，甚至發展為憎恨，有些則敬畏他。但這些反應有一個共通點，也就是「隔離」。而毒眼與手指，很可能並不是真實的情況，而是群體所給予他的「印記」。

於是Palji成為了類似該隱的存在，述說他的故事，用意可能也接近述說該隱的故事（第一位殺害兄弟之人），帶有警戒的意味，更甚於解釋一些概念與自然現象。

我曾跟朋友討論過一部今年年初在台灣上映的電影《索爾之子》，內容講述納粹集中營的故事，同時我們也討論在李維的《滅頂與生還》及《週期表》。

那位朋友跟我說：「人們為什麼會害怕該隱？因為他見證了人類道德經驗的極限。我忽然聯想到，如果納粹果然將有關大屠殺的所有見證消滅殆盡，連他們自己也遺忘了。那麼若有個人，假設是那個電影中最後消失在森林中的金髮男孩好了，他出來宣稱，他見證過大屠殺的存在。沒有人會相信他，因為這麼可怕的事不會是上帝以他自己形象所造的『人』會做的事。人們會反過來指控他，是他犯了罪，因為嫉妒而殺了自己的兄弟。」

我覺得他這段話能精準地說明我想說的、關於Palji傳說的想法。

（寫於20160926）

他帶來了真實的眼淚：我與奇士勞斯基的相遇與重逢

「我拍過的幾部電影，從第一部到最近的幾部，每一部都在講一群找不到自己方向、不曉得該如何生活、不知道什麼是對、什麼是錯的人——一些迫切在尋找的人們，他們企圖尋找一些最基本的答案，像是：這一切都是為了什麼？」

——《奇士勞斯基論奇士勞斯基》

奇士勞斯基對我來說別具意義。至今，當我被詢問喜歡哪些導演的時候，他依舊是會首先出現在我腦海中的、沈重而光亮的那個答案，如同褚威格的鑰匙一般。我猜我自己並沒有認真思考過這樣的問題，或許是因為記憶的緣故，他的名字成為了回應這個問題的直覺。

所謂的記憶，即便現在不必刻意回想，它殘留的部分仍然令我感到不可思議。那是一段我難得能爬伏於自己之中的日子。高三畢業之後，我在山中的學校待了一段時日，在那兒，人與人之間的距離特別舒適，通訊不便也使我每天能仔細回想當天做了哪些事、遇到了哪些人、說過哪些話。奇士勞斯基的《殺人影片》與《愛情影片》，就這樣融入了我的生活，成為我書寫的一部分。那是我第一次進行我日後為自己所定義的「電影書寫」，我猜（同時也願意相信），也是最美好的一次。這兩部影片於是不時閃現著陽光在葉面上爬行的色澤、鞋子在濕潤並鋪滿落葉的地面踩過的聲音（那與乾燥的地面十分不同）、深邃而純粹，卻有些不祥的狗的眼神。

不過說實在的，大部份我所記下的東西，都回到了它們自身的空間與時間之中，不再被我所擁有。我並不打算刻意回顧過往的文字，當然也包括那篇電影書寫，因為我曾有一段時間只活在記憶裡，如同迷失的幽靈一樣悲傷。我有時更願意相信，我們的記憶更多時候不是靠留住它的偏執，而是靠不經意出現在生命中的實在、可見之物。要在這些物質上獲得不可見的記憶，就得義無反顧地進入生活之中。就像奇士勞斯基所寫的：「我仍然堅信，一旦你想到一個真正好的主意，它一定會留在你的記憶裡。⋯⋯當某件事發生之後，你會突然認清自己曾經思考過的某個問題，和你曾經想到過的一個好的解決方法。」

時隔與奇士勞斯基初遇已一年，我這幾個月來陸陸續續讀著已絕版的《奇士勞斯基論奇士勞斯基》，並與他重逢。讀起這本書，我不知為何地時常浮現「故事」這個詞語，它帶有一種魔力，像頭燈一般指引前路，同時又藉由光亮遮蔽自己的面孔。

吳明益在《天橋上的魔術師》的最後一個故事中，寫著：「故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。故事是黏土，是從記憶不在的地方長出來的，故事聽完一個就該換下一個，而且故事會決定說故事的人該怎麼說它們。記憶只要注意貯存的形式就行了，它們不需要被說出來。只有記憶聯合了失憶的部分，變身為故事才值得一說。」而那本我花了漫長時間閱讀的《柏林童年》，班雅明的文字令我著迷而暈眩：「偶爾把幾句話投入那片寧靜，這些話語從寧靜中返回時，變成了故事。」

我試著想奇士勞斯基的那片寧靜會是什麼樣的物事？或許會是《雙面薇若妮卡》中的這一幕：薇若妮卡拋著手中的透明球體，球體的大小剛好能被手掌包覆，球中則自成一個空間，亮片在其中閃爍地飄動著。當球因為彈力而上下跳動的時候，空氣中飄落的微塵就化為了雨，輕盈地落在薇若妮卡仰起的臉上。那飄落並沈降在她臉上的，或許不是微塵、不是雨，而是細微而重要的什麼也說不定。

也許是一個月前，我無意間獲得了這樣的詩句：「有些人能感受雨，有些人只能被雨淋濕。」又令我想起了薇若妮卡。那是十分迂迴，也因此十分精準的語言，藝術時常以這樣的方式接近事物的狀態，詩是如此、文學是如此、奇士勞斯基的電影，當然也是如此。

「狀態」對我而言，時常是使我著迷於一項事物的理由，更甚於事物的名字。比如，我分辨不出這輛單車與那輛單車的好壞，但我喜歡騎車時的狀態，也喜愛靜靜看著朋友按著後煞、將車倒放、轉動踏板，並按著變速時的狀態。變速時，先是「喀、喀、喀」的按鍵聲，接著則是鏈條離開了原先的齒輪、置換到另一個齒輪的聲音。那時鏈條閃動，我的思緒往往跟不上它的速度，而我甘願始終留在後方，看著它的背影。我想，懂車的人耳朵勢必得要很敏銳吧。這些事莫名地令我十分著迷。

我永遠地被奇士勞斯基的電影留在後方。

我相信每個人都有這樣暈眩的時刻，奇士勞斯基便寫過：「當我在看那些偉大的電影時，我的感覺並非嫉妒，因為你只會對你可能擁有的東西產生嫉妒的感覺。你可以覺得羨慕，但是你也無法羨慕完全超越你的東西。我的感覺沒有什麼不對。相反的，那是很正面的感覺，那是當我看到居然有那樣的東西存在——那種我永遠無法捕捉的東西——而發自內心的一種佩服、一種目眩神迷。」

在《奇士勞斯基論奇士勞斯基》中，他也寫下了自己無法在拍攝紀錄片的原因，對我來說那原因有個名字，或許能夠稱它為「虛構的故事所帶來的溫柔」：「我害怕那些真實的眼淚，因為我不知道自己是否真有權利去拍攝它們。」

他遠離了真實的眼淚，有時更走近、甚至帶來了真實的眼淚。他回憶自己拍攝《十誡》時，寫道：「我相信每個人的生命都值得細心審視，都有屬於自己的秘密與夢想。人們羞於談論自己的生命，因為覺得難堪，不願揭開舊創，否則就是害怕自己顯得守舊、多愁善感。」

我是這麼相信的，如同我也相信他是個誠實的人，花了一輩子的時間反抗著人生的無意義與無聊。光是他在進入電影學院前，對心理醫師說：「因為我算過，裡面有七十二條小電線。」就足以打動我。他花了三、四個小時對醫師描述電線這件事，我閱讀至此，腦中浮現了《紅色情深》的開頭——那似乎串起了人與人之間聯繫與命運的電線。

對我來說，誠實便是意識到自己能夠承擔多少，同時也意識到自己的無知、無能、懦弱、卑微的部分，在這樣的意識中，誠實的人只述說那些真實而不虛妄的情感，並在說話的同時明瞭它的代價。

奇士勞斯基的淚珠並不虛妄，它真實地化為了雨，又以不同的形式存在在世界上。

在文章開頭，我引了一句奇士勞斯基的話語。當文章來到尾聲，我已無法傾倒任何語言，那沈默將與奇士勞斯基的存在一般沈重而光亮：「在拍電影的當兒，時常也會發生一些事——至少它們會維持短短地一些片刻——將這種愚昧的感覺（「我做的工作毫無意義」）一掃而空。這一次是四位法國女演員，在一個隨意的地方，她們穿著不合宜的衣服，假裝自己擁有道具及夥伴，然後表演得如此之美，將每件事都一觸成真，說幾句對話的片段、微笑或憂慮。就在那個時刻，我可以了解這一切都是為了什麼！」

（寫於20160918，刊於電影社105上學期社課小報《有影試刊號》）

電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽運行（之二）】

（本文接續了「電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽運行（之一）】」）

【關於沈默】

我說：「第一次看這部片的時候，我被索爾『沈默的承擔』所吸引。有一段時間，直到現在，我都還在思考關於沈默的意義、說話的意義。因為我一直無法全然信任『今天你不站出來，以後沒人願意為你站出來。』這樣的說法。

而阿多諾也說「奧斯維茲之後寫詩是野蠻的。」攝影也是。這種在界線前的謙卑，透過沈默傳達出來。苦難由於是不可在現地，因此我們必須謙卑地站在界線之前。我們的沈默與止步，或許只能藉由虛構的力量去嘗試接近界限後的事物，比如〈永盛街興衰史〉就是這樣，《浩劫》也必定是如此。

我一直在想：過快的發聲，是不是反而承擔不了任何事物？前陣子朋友傳給我莫里斯布朗肖的一句話：『說話，這在本質上就是把可見之物改變為不可見之物，就是進入不可分割的空間，進入到存在於自身之外的內在深處。說話，這就是建立在這個點裡：在那裡，話語需要迴盪和被聽到的空間，在那裡，空間在變成話語的運動本身的同時，成為知曉的深度與顫動。』裡面引用了里爾克的話語：『如果不是造就不在場的，不可見物的話語，那麼又如何承擔和拯救可見之物？』我以為，這是沈默與說話的迷人交會。你在說話的時候，也勢必得要意識到自己正承擔著什麼不可見之物，並也必須透過沈默，去承擔起可見之物。」

志誠說：「關於可見之物與不可見之物，我想到的是《徬徨少年時》（Demian）重新詮釋該隱的封印。人們為什麼會害怕該隱？因為他見證了人類道德經驗的極限。

我忽然聯想到，如果納粹果然將有關大屠殺的所有見證消滅殆盡，連他們自己也遺忘了。那麼若有個人，假設是那個片中最後消失在森林中的金髮男孩好了，他出來宣稱，他見證過大屠殺的存在。沒有人會相信他，因為這麼可怕的事不會是上帝以他自己形象所造的『人』會做的事。人們會反過來指控他，是他犯了罪，因為嫉妒而殺了自己的兄弟。」

【關於《週期表》】

子齊說：「我想到週期表中的〈鈦〉這一章，一開始只看書的時候沒什麼感覺，後來看了電影又搭配著剛剛的討論，這一章裡面的圓圈對我產生了不同的意義。我覺得李維以輕鬆的筆觸去寫這個圓圈、這個限制，其實是無比沈重的。」

【關於暈眩】

我在聚會中，也提到了《生命中不能承受之輕》中的「輕與重」，宸君接續著我提及了「暈眩」的感受，志誠於是說：「就像特麗莎，她一方面想擁有自己的獨特性（這種獨特性正是集中營要剝奪的），一方面也fall in down，成為了弱的一方（托馬斯則是強的一方）、放棄成為唯一與獨特性。這是一種暈眩的處境。」

【關於歷史教育與德國的轉型正義】

宸君說：「我之前讀《文學理論倒讀》，裡面提到德國在面對大屠殺的歷史時，只會自虐式的道歉。他們對於納粹是極度敏感的。」

我回應宸君說：「我之前也有跟馨儀聊過，德國等西方國家對於納粹的法律，像是如果一個人行納粹禮，是會判十分嚴厲的刑責的。但我就會疑惑說，戰後出生的一代，或者像我們這樣的青少年，他們並不真正理解納粹的意義、大屠殺的意義，而他們又處於非常不穩定、衝動、質疑一切、追求自我的時期，很可能在沒有正確認知納粹的情況下就去模仿它。那是出於無知的模仿，這種無知也與他的生命狀態（青少年）連接在一起。這時候如果判他很重的刑責，甚至讓他往後的生命都必須背負這樣的印記，帶著罪咎活下去，真的是好的嗎？會不會牴觸了人性尊嚴？」

志誠說：「我覺得要讓戰後的世代理解大屠殺的狀態，真的只能靠文學、藝術。而不是歷史教科書（當然也是必要）那樣非常快地去judge。」

品薰說：「之前看某部作品時，裡面有講到日本人面對戰爭時的態度，發現其實和宸君剛剛講的差很多。他們是十分張揚自己的認罪的，甚至那套說詞都已經成為固定的想法，而失去了內部意義。他們就是固體了，我會想到那位想自殺的拉比，他把鋤頭丟出去，我就會想他是不是真的需要那個鋤頭。」

志誠將焦點拉回了我們在聚會中一直討論的「個人性」，他說：「那樣的認罪其實依舊是附著在集體性下，這時候我們就會疑惑，他們的認罪真的是出於對自我獨特性的認知？還是隨著政策才認罪的？

我覺得很重要的還是南非真和會的例子，那位奧比薩克思等人創建的制度。他就是要你去回憶，而不是只是說『我有罪、我認罪』。那樣的回憶就是回歸到你的個人性。集體的道歉（像是日本那樣，就算他以個人之口說出）不等同於個人的道歉。

那些人詳實的回憶才是被害人或其家屬真正需要的，他們真的care大屠殺是什麼嗎？納粹是什麼？或者在台灣，白色恐怖受難者們真的care白色恐怖是什麼？比起這些，他們care的或許真的只是自己死去的親人、愛人、友人經歷了什麼、如何死去。

這些加害者們有義務藉由回歸個人性的回憶，去補足那些『我的父親、我的朋友、我的丈夫』是什麼樣的人。」

【關於自殺】

志誠說：「面對這樣的歷史，我還是願意相信積極的態度去面對。我曾看過一句話：『因為我們面對死亡，我們才回過頭來看到什麼是活著。』而放置在這樣的歷史情境中，或許可以說：『因為我們面對集中營，我們才回過頭來看到什麼是自由、什麼是文明。』

自殺的人其實都是熱愛生命（意義）的，因此對他們來說，自殺是一種安息、休息。他們是一種勇者的形象，一直在struggle，那種面對生命之虛無的struggle。」

馨儀則說：「關於自殺我會想到華萊士，他一直在面對生命中的無聊，一直在問：這種無聊的生命如何延續？他有一次演講，講題就叫做『這是水。』你意識到你無論如何都逃離不出水了。對華萊士所說，抵抗孤獨的同時就是進行孤獨。」

志誠回應道：「是啊，生命中沒有固定的意義在等你。每天早上起來，其實就是重頭開始。這其實很類似於薛西弗斯。所以重要的是不斷賦予生命意義。

古希臘哲人會說：『人之所以不為惡，是因為他不想和自己不喜歡的人相處。』而現代社會，則是說：『和自己相處是最難的。』那個『自己』就是thinking ego，當這個thinking ego不在了，就會有平庸的邪惡。現代的哲學其實很像是病理學（笑）。」

在我聚會後的幾天內，曾詢問過志誠一些我概念仍十分模糊的事物，其中一個便是卡繆的反抗。以下是他的回覆：

「我認為『上帝已死』是不必宣告了，這個時代早就接受了這樣的處境，而且一路直奔向前。卡繆認為死亡是最大的不正義，他甚至認為人類結社、組成社會，是為了對抗這樣的不正義：死亡、無生命、不存在non-being、無意義。

像是薛西佛斯一樣的反抗精神，神話裡的薛西佛斯正是太認愛生命了，才想辦法欺騙冥王，從他手上溜回來。莫梭最後說的： I laid my heart open to the benign indifference of the universe，是對『無意義』的反抗。這是希臘人深切感知的一件事，所以尼采在『悲劇誕生』中，才會想像異邦人面對雕像驚嘆，而有一段對話對異邦人說（大概意思)：『這是一個如何的面對深淵感到暈眩，如何感受到酒神力量的民族，以至於需要那麼強大的太陽神的力量（雕像），好讓他們活下去。』

漢娜說的驚嘆，是讚美與思考，是永不停止的賦予意義的能力與意願，我覺得那就是卡繆的反抗。」

【以下是最後的分享，關於這次聚會的感想】

有一個聲音這樣說：「在回憶中意識到自己是共犯。」（然而我在回憶中，已忘記聲音的主人。）

宇雯說：「可能是剛從APDEC回來的關係，我會想的是為什麼他是一個孩子？我自己其實是很抗拒長大的，所以會很在意那些長大之後可能不在的事物。什麼是孩子擁有的？

志誠說：「是啊，當我們在回憶中意識到自己是共犯，就會產生一種原罪感。原罪來自於知曉善惡，你就不再是孩子了。」

昀昊則說：「我覺得那小孩其實就是基督。索爾抱起他的姿勢，是那樣的形象。」

晏寧說：「我沒有來得及看到電影，但我想這部電影一定會是讓我看完為之沈默的故事。我也覺得我永遠不會是一個準備好的狀態去接收這樣的東西。」

怡靜提到了辛波絲卡的詩：「剛剛有人講到電影裡那種『日常感』，我會想到辛波絲卡的詩：〈葬禮〉。裡面是很多在葬禮上的人的對話，對話內容漸漸變得很日常，聊許多日常的瑣事。日常是一種生活的必須，我們還是得要繼續過日子下去。」

志誠說：「推薦大家去一起讀《卡拉馬助夫兄弟》。漢納鄂蘭說過，我們（現代性）已經回不去希臘的永恆史觀（eternal return）了。我就會想，活在小說中也是永恆的。在重複之中，每一次都有新的意義。人其實是喜歡封閉式結構的，那是一種『家』的感覺。但這個世界其實不是這樣子。」

輪到我的時候，我是最後一個發言的人了。我說道：「對我來說收穫最大的是結尾的解釋、關於不同世代的孩子。我一直覺得最後的小孩是很輕盈的存在，不同於其他電影中的角色承擔著生命的重量，因此一開始傾向於將他解釋為幻象，但他又是個實體，可以被德軍利用。我也想過那孩子會不會是赫曼所說的『童年的傳說』。」

以下是辛波絲卡〈葬禮〉：

葬禮 ◎辛波絲卡 ｜譯 陳黎 ／張芬齡

　

「這麼突然，有誰料到事情會發生」

「壓力和吸煙，我不斷告訴他」

「不錯，謝謝，你呢」

「這些花需要解開」

「他哥哥也心臟衰竭，是家族病」

「我從未見過你留那種鬍子」

「他自討苦吃，總是給自己找麻煩」

「那個新面孔準備發表演講，我沒見過他」

「卡薛克在華沙，塔德克到國外去了」

「你真聰明，只有你帶傘」

「他比他們聰明又怎樣」

「不，那是走道通過的房間，芭芭拉不會要的」

「他當然沒錯，但那不是藉口」

「車身，還有噴漆，你猜要多少錢」

「兩個蛋黃，加上一湯匙糖」

「干他屁事，這和他有什麼關係」

「只剩藍色和小號的尺碼」

「五次，都沒有回音」

「好吧，就算我做過，換了你也一樣」

「好事一樁，起碼她還有份工作」

「不認識，是親戚吧，我想」

「那牧師長得真像貝爾蒙多」

「我從沒來過墓園這一區」

「我上個星期夢見他，就有預感」

「他的女兒長得不錯」

「眾生必經之路」

「代我向未亡人致意，我得先走」

「用拉丁文說，聽起來莊嚴多了」

「往者已矣」

「再見」

「我真想喝一杯」

「打電話給我」

「搭什麼公車可到市區」

「我往這邊走」

「我們不是」

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而就在我寫完了文章的初稿，並交由聚會的大家看過之後，志誠給了我這樣的回覆：「『投身』這個字讓我想到卡繆在阿爾及爾的夏天裡說的，『我們不說go for a swim,我們說indulge in a swim.』。有趣的是，查一下indulgence這字，在天主教裡，有大赦的意思。」

我沒告訴志誠的是，自從一年多前我參與了他所舉辦的讀書會，並在那兒與大家一起讀了〈阿爾及爾的夏天〉之後，「投身」這個詞彙便一直存在在我的思緒之中，好像有了生命似的。對我來說，面對生命就得要向卡繆所說的游泳一般，全身投入其中才可以。我十分喜愛（甚至感動）於志誠提到天主教的「大赦」意義，即便我處於「上帝已死」的世代，我仍相信那樣十分宗教性的感受，就如同漢娜·鄂蘭所說的「柏拉圖的驚奇」一般。

（寫於20160916）

電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【遺珠：它們依舊環繞著太陽行運行（之一）】

「對我來說，『索爾』已經成為類似形象的存在，甚至當我在看其他部電影的時候，我腦中也會浮現 “they’re Saul.”這樣的句子。」

我記得聚會當天，我是以這樣的句子開啟我們之間的談話。大部份談話的內容，我從類似逐字稿那樣的紀錄，到區分一個又一個主題與軸線，最後寫成較為完整可讀的文章。在這樣的過程中，勢必捨去了什麼（因而也創造了什麼），比如那些語意或許模糊，卻因此十分詩意、更能夠傳達出事物「狀態」的話語；也比如那些不具備足夠能量，因而無法成為一個主題或軸線，但卻依舊不減它的重要性的思緒。

這篇較為隨性的文章的目的，便是彙整起這些遺珠。我相信：即便它們的質量並不足以使自身收縮為球狀，但它們依舊環繞著太陽運行。

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【關於孩子與集中營】

志誠說：「『孩子』在集中營究竟是什麼樣的位置呢？像李維在《滅頂與生還》中就有說到，戰時（接近戰爭沒尾）的德國、戰後的德國十分窮困，所以才在四零年代興建集中營，一方面也提供免費勞力。為什麼住在集中營附近的人不知道集中營的存在？為什麼他們沒有稍微想到，明明戰後柏林是這麼窮困，為什麼還有這麼多小孩的鞋子、衣服可以穿？」

【關於集中營中人物的power】

昀昊說：「《索爾之子》預告片配樂叫作『這是什麼力量？』而在電影畫面中，人們被用力地拉扯，這令他感到一種命運一般的暗示，然而，他又不覺得電影的主題是宿命與自由意志的辯證。」

志誠回應昀昊：「集中營中的人們在肢體上的確是十分active的，那是非常自發（從內部產生）的力量，而不是被動。他們想要掩護誰、想要宣示什麼的時候，都有這股來自內在的外顯力量。索爾其實充滿了這種自發性的power，但又說自己是死的人。這部電影其實一直拍出一個狀態：不那麼做就活不下去。」

志誠又接著說：「李維在《滅頂與生還》中有寫到：集中營讓每一個人都無法成為受害者。我在觀看關於集中營的作品與歷史時，時常會感到非常不解，不解於他們為什麼不反抗？這樣的情形怎麼可能發生？而我後來就對自己說：『它真的會這樣，它真的會發生，而且其實，沒那麼難。』它比《黑暗騎士》中的Joker還要容易，Joker其實是一個形象。在集中營、在整個二次大戰中，你甚至找不到一個Joker。」

【關於電影拍攝的手法】

品薰說：「我覺得他藉由非常多的細節去拼湊出集中營的真實，像是那個拍照的橋段，就可以讓我們知道外於集中營的人地無知、無從得知狀態。他就是要拍下照片，讓外界的人知道集中營裡的情況。」

芍甫說：「我對於影片拍攝的手法印象深刻。攝影機時常拍的是索爾的側臉與背面，看電影的時候好像觀者也置入其中，觀者就是索爾身邊的某個誰。這是一種第一人稱的『我』的敘事。」

我是這樣回應的：「我第一次看這部電影時，就很喜愛他的形式。對我來說他的淺焦鏡頭與其他的手法，已經是與內容不可剝離的了。甚至十分呼應了索爾的存在狀態：他是十分內縮的人，往自己內在探去，以至於外界對他來說是朦朧的風景，或許這也是他之所以能夠繼續在集中營中生存的原因。我覺得他就像一個房間、空間，窗外是朦朧的景象，他就坐在自己裡頭。」

芍甫另外也提出了對於兩個孩子的看法，他說：「我會覺得那兩個孩子其實同一人。不只死去的小孩是一個象徵，那個最後的小孩也是，小孩逃出去了，就好像索爾自己也逃了出去。死去的小孩如果被安葬，就好像索爾自己也能夠有安息的死亡。兩個小孩都是索爾的寄託。」

【關於兩個孩子】

於是我們的談話更進一步地聚焦在「兩個孩子」，子齊說：「電影中，索爾是面無表情的。我對理論不熟，不確定是不是可以講索爾是一個被規訓的身體？比如說他撞到長官會立刻脫下帽子，他是納粹的工具人，行為講求效率。

我記得他看見那孩子之前原本在刷地板，他聽到了呼吸聲，於是轉過頭去。那就是電影海報的畫面。在那之後，索爾的表情不一樣了，變得有靈魂。你看不到小孩，但你看得到索爾那時的表情。

我覺得在他看見那小孩之前，他是生存大於意義的，那種生存是動物本能的生存。而在那之後則是意義大於生存。他說：『我們早已是死的人了。』也只有在這樣的時候，索爾的意義才能夠大於生存。那是真正的活著的意義，而不只是生存而已，甚至生與死的物理狀態也不重要了。看到那小孩就像是目睹奇蹟。

剛剛有討論到片名為什麼不要直接叫『索爾』？我想到的是，這部電影不是在拍索爾，也不是在拍那個象徵性意義的兒子，而是就是在拍『索爾之子』。索爾之子便是這部電影想要傳達的人的狀態，索爾與兒子的連結是生命的延續。我也覺得索爾其實也知道那最後的小孩是通風報信的，但他笑了。那對他來說就是神，神會不會拯救他、會不會赦免他並不重要，重要的是『神來了』，這就夠了。」

志誠回應：「聽你這樣說我會很想重看他回頭那一幕。的確，當意義產生時，真正的生命才開始。當意義產生時，你不需要逃避死亡，反而能勇敢迎向死亡。我們常說意義其實是在行動裡的，就像異鄉人中的莫梭，他一開始是沒有意義的生存狀態，他的意義一直到他在牢房中時才產生，因此他有了生的慾望。

相信葬禮的人也就相信after life。索爾看到小孩也就像是剛剛苡珊說的零時，是一個new beginning，而小孩又是innocent的存在，充滿了可能性與個人性。但就像李維說，沒有人是無辜的。這部電影在結尾時告訴我們，就連我們一直視為innocent的小孩、索爾因此視為奇蹟的生還的小孩，其實都不是無辜的。片尾的小孩是報信者，他可能是無知之人，德軍以話術誘導他。但當他長大，慢慢知道什麼是集中營、什麼是二次大戰的時候，他接下來的人生就再也無法脫離了。」

長虹在這時提出了一點疑惑，她說：「我會很疑惑為什麼他們要停下來休息，如果是在生死關頭應該不會停下來休息才對。」

許多人覺得這個問題十分有趣，其中有一人便說：「也許是他們覺得逃出集中營就夠了。」志誠接著說：「對，有可能。當活著的意義完成之後，再繼續生存下去可能就是難堪了。就像李維與其他生還者在倖存之後面臨的罪疚與恥辱：我憑什麼活下來？憑什麼逃出來？因此他們真正渴望的是安息。褚威格也是，他也和李維一樣，其實是撐了很久才自殺的。就像沈從文在文化大革命之後轉向鑽研實體存在的物品，他們都在找可以支撐自己生命的意義。」

馨儀則說：「我看電影的一開始其實很進不去，因為我會疑惑，在那樣的處境之中為什麼不乾脆去死呢？一直到看見那個想要自殺的拉比，我才稍微能夠進入。在基督宗教與猶太教中自殺是一種罪過，一位拉比自殺代表著他其實已經放棄信仰了。（那樣的環境是能逼著人放棄如此解釋著整個世界的信仰的。）而索爾的生命的意義是為了死者，而不是其他人，是為了生者的。」

【關於交付包裹的女人】

婧琳說：「我們好像都沒有討論到那個女人。她那時想握住索爾的手，索爾卻把手縮了回去。」

另外有人也回應：「索爾出來時，也有人問索爾：『你怎麼這麼快就出來了？』」

我想，由他們之間的無語及凝視，可以猜測他們之間或許不是沒有關係的，甚至就是因為連結太過深厚，因此才如此小心翼翼。

志誠則說：「索爾之所以收回手，可能是因為他認為自己的手已經沾滿了死者的氣息了。」

品薰接著說：「我覺得很有趣的是，索爾對同是集中營工作隊的隊員說：『她不是我的妻子。』同時又一直說那小孩是自己的兒子。但我們其實知道那不是他的兒子。現實中可能是那女人確實是他的妻子。」

【關於生命的氣息】

延續著包裹的話題，志誠在一陣靜默後，說：「我第二次看的時候，有特別注意到索爾拿到包裹後刻意脫隊，進入前往毒氣室的人群中。那是一種過渡：進到裡面去，成為他們的一部分。那時全然混亂、毫無秩序的場景，跟第一次井然有序的氛圍相差很多。

李維在《滅頂與生還》中有寫到，通常集中營內的人會忌妒新來的人，表現嫉妒的行為甚至比軍官對待囚犯更過分。欺壓的最嚴重的反而是同為囚犯的人。因為這些新來者，還有著『生命的氣息』，這使人嫉妒。」

我在聚會後又特地看了一次第一次與第二次送入毒氣室的橋段，並注意到亞伯拉罕這個角色的特殊意義。他在影片中，是少數與索爾較為頻繁接觸的人中，唯一以不責備、理解的眼神凝視索爾的人。我想著為何如此，並在我重看了索爾發現「兒子」的那一段中，發覺了或許是緣由的東西。

是亞伯拉罕發現那個「兒子」還活著的。或許是因為如此，亞伯拉罕能夠接近索爾的心境。

（寫於20160915）

電影心得：謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

謹記慈悲的眼神——《海星的秘密》

「我們其實就像迷失在森林裡的孩子一樣無依。當你站在我面前，看著我，你哪裡知道我心中之苦。假如我撲倒在你面前，向你泣訴，你能知道我多少？一如你對地獄知道多少，就算有人告訴你地獄炙熱又可怕。就只為了這個緣故，人在面對彼此時就該像站在地獄入口一樣，心存敬畏，深思而慈悲。」

——法蘭茲·卡夫卡

法國導演露西哈茲哈利洛維克（Lucile Hadzihalilovic）於2004年以《Innocence》獲得斯德哥爾摩電影節銅馬獎，在該部作品發表的十一年後，其新作《海星的秘密》（Evolution）以緩慢而節制的敘事節奏，向我們唱起了孤獨、落寞而慈悲的歌曲。想像一座海面上的島嶼，上頭僅只居住著皮膚蒼白的女人與年幼的男孩，日復一日，他們在白日的海中泅泳；男孩們依循著不知何以的規矩，吃著黯淡的黏稠食物、喝下滴落在水杯中的藥水、定期前往醫院進行診療。唯有一位名叫尼古拉的男孩看見了夜晚的海洋，並以深沈的眼睛凝視岸上赤裸、纏繞在一起的女人——她們以母親的身份，根植進男孩們的記憶裡——亦以同樣的眼神，迎向了朝他襲來的真實。海孕育了原初的生命，母親以近乎一年的光陰、漫長的陣痛迎接子女的降生，兩者在我們身處的現實中成為了生育的符號，而在法文裡頭，海（mer）與母親（mere）有著相同的發音。以語言迷人的隱喻性、符徵與符旨之間的探查與再賦名（電影中，生育者是年幼的男孩）、孩童尚未定型的觀看方式，它們都是編導露西哈茲哈利洛維克作為觀景的窗口，試圖踏上找尋名字的路途：什麼是病？什麼是生？什麼是死？生命從哪裡來？人們如何以沈默的凝視，即便是錯誤的傳譯與誤讀，依舊嘗試著理解彼此，分擔著那無法分擔的苦痛？

海星及海螺貝殼

海星作為符號化的象徵，時常出現在電影中的場景裡：死去的男孩身上，躺著一隻紅色的海星；女人的背上長出了相似於海星管足上的吸盤；手術燈的排列形狀，與海星的體態如此近似；而手術燈燈光在尼古拉眼睛上的倒影，亦宛若散發著強烈白光的海星封存進其中。

大多種類的海星以外翻的胃進食，因此進入體內的食物，大部份已經過消化或吸收；少數種類的海星並不以外翻的胃作為進食的方式，而是直接將食物吞食進體內，在體內消化後，將無法消化的部份吐出體外。

電影中，一位名為史黛拉（Stella）的女人與尼古拉時常以互相凝視的眼神，進行著無聲的對話。其中有一幕，史黛拉在尼古拉的床前對他說：「你不畫嗎？畫什麼都好。」尼古拉於是沈默地以鉛筆在紙上畫了海星，而史黛拉則畫了海螺的殼——在這之前，一位參與療程的男孩在一次檢查之後，再也沒有回來，僅留下一個間雜著橘紅色斑紋的海螺殼。

而空洞的殼，時常是海星消化後的殘餘物，由於無法被海星吸收，因而被吐出了體外。史黛拉繪下的圖像，或許是產生了近似悼亡的情緒的緣故，也或許是一種拾荒：撿拾起男孩遺留的事物，記下事物上頭思緒的殘留。

孤獨、創造與無聲的凝視

這座島嶼上空，旋繞著疏離與孤獨的氣息，無論是在尼古拉對於自己名義上的母親、島上的規範產生質疑的之前或之後，疏離始終是這座島嶼上人與人之間相處的基調。電影打造了一個無風的空間，包裹著沈滯的空氣，宛若人們的內在世界亦阻止了時間的流逝。尼古拉以沈默、寧靜與筆直的凝望，承接了成長過程必經的失落感受（母親對於自己目睹死去男孩一事的不信任），並將失落的部份，以繪畫的形式填補，在精神上創造了自己觀看世界的窗口。這或許是成長的永恆註腳：搬起一磚一瓦，黏合那屬於自己的堡壘，將在現實世界中的落寞，以虛幻卻仿若踏實的創造，拼湊成內在的心靈圖像——《飼養烏鴉》中的女孩安娜，以沈默與凝視，將大人們對孩童的訓斥姿態記在心底，並在孤獨一人的時刻，扮演、模仿起大人的姿勢及腔調；而《美國心玫瑰情》中的男孩，則是以忠實的錄像，紀錄著他無從確切以語言表述的詩意、深藏在事物背後的強大力量。

尼古拉的凝視摻雜著「旁觀」的抽離感，當他目不轉睛、毫不迴避地直視著自己的傷口、刺入手臂的針頭、人們的面孔時，他的眼神越過了表象，看見那些暴露在眼前的裸裎真實。他看向事物的遙久眼神，駐進了理解、溫柔與慈悲。露西哈茲哈利洛維克大量地將鏡頭面向人們的雙眼，藉此指認出語言的疆界，並以影像的說話方式，攝下那無從以語言表述的眼神，而在那樣的眼神中，史黛拉與尼古拉聽見了彼此細微、緩慢而篤定的說話聲。

海上的船：有限與無限

在電影《海上鋼琴師》中，1900在踏上陸地時，深刻地體察了自體內湧出的恐懼，那樣的恐懼來自於對無限的恐懼。對他而言，船的有限（由船頭至船尾的有限空間）、鋼琴琴鍵的有限（88個琴鍵）令他感到欣慰與安心，因為他能夠在有限的境遇中，創造出無限的樂音。傅柯也曾經這麼描述船的特質：「船是一個浮游的空間片段，是一個沒有地點的地方，以其自身存在，自我封閉，同時又被賦予大海的無限性。」而保羅奧斯特亦曾在其書《孤獨及其所創造的》中如此命名孤獨：「個體的船難。」

《海星的秘密》的末尾，露西哈茲哈利洛維克將鏡頭越過了獨自一人坐在船內的尼古拉，攝下在黑夜中閃爍著燈火的陸地。電影沒有續說的是：船會航向何處？不同於《四百擊》中無法橫越海洋的安端，尼古拉漂流在海上，徹底地置身於自限制中解放的境遇裡，然而，解放是否等同於自由？《四百擊》最後的鏡頭定格在安端望向觀眾們的臉龐，宛若向觀眾拋擲了無解的永恆叩問，而《海星的秘密》則在尼古拉隨著波浪起伏而搖晃的孤獨背影中結束，或許少了叩問的震撼與力道，卻留給了觀眾未盡、濃厚而綿長的哀愁思緒。

謹記慈悲的眼神

我猶記那迷人的水中影像：尼古拉緩慢而細膩地撫摸史黛拉背上的吸盤，不久，他們躍入海中泅泳、撫觸對方的肢體、相互親吻，並看見了群集遊動的魚群。彷彿他們是如此深信：往大海的深處回溯，便能見證生命最原初的樣態。我並不知道在生命原初的時刻裡，是不是無需語言的傳遞，僅以眼神便能理解彼此？或許，即使不存在著全然理解對方的可能性，仍能夠如同約翰·伯格在《另類的出口》中所相信的那樣：「痛苦無法分擔，但分擔痛苦的意願卻可以分擔。」

謹記慈悲的眼神。那眼神來自同情與愛，如同麥可漢內克所說：「要在痛苦裡尋求尊嚴，只能透過愛與同情。」

（寫於201604月中）

書信：畢贛的鳥族，給畢贛導演

致畢贛：

我在一間日式的建築裡，讀你的詩句，並一一翻過那些從你的電影中定格，轉印到紙頁上的影像。我看見繚繞的煙霧，明白因為有了光源，我才能看見它的身影；看見人們凝望著遠方的背影，他們的眼神越過鏡子、越過欄杆，在黑暗中掉落，或者低空迴旋；看見時鐘與錶，我以身體感受真正的歲月，於是畫在手腕上的錶，有一天會模糊消失，畫在牆上的鐘，中心的鐵釘將它的影子，化作第三根、第四根指針，影子的針活過時鐘盤面的面積，在上頭長出了建築；看見倒掛的銀色球體，好像是昆蟲的複眼，如果擁有許多雙眼睛，記憶的回聲會不會也駐進許多抽屜裏，因此人們不再恐懼遺忘？我想，那個陰暗而充滿濕氣的隧道，或許也會成為《潛行者》裡的隧道，或許當我通過，也會有個誰告訴我：「當人們開始回憶，他會是溫柔而善良的。」這是你的電影，如你寫下：「像回到誤解照相術的年代/你攝取了我的靈魂」與「當我的光曝在你身上/重逢就是一間暗室」。

我感到自己依舊迷失在你的電影中。我花了許久的時間，徹底不畏危險地投入「新穎的陳舊氣息」裡，我看著與我在同一個線性時間進程裡的景物與人們，卻感覺我的眼睛蒙上了幾十年的光陰，因此看向任何事物，都彷彿是望向了無限遙遠的過往。我幾個月前看了一本書《孤獨及其所創造的》，作者保羅奧斯特稱這樣的感受為「對於現在的懷舊情緒」，他引了福樓拜的書信：「⋯⋯我總是感覺到未來，一切事物的對照總是出現在我面前。每次看到一個孩子，我總是想到他（她）會變老；每次看到搖籃，我總是想到墳墓；每次看到赤裸的女人，我總是想像她的骸骨。」

但我仍迷失在你的電影裡，你的電影便是蕩麥。你說，輪迴本身便是一個時間的概念，那或許不是關乎物理上的生死，而可能出現在抽下一根菸的時刻裡。恍然間，我無數次地遺忘蕩麥裡街道與街道的連接處，遺忘你如何穿梭在那一個陰暗窄小的巷弄中，又是如何通往寬敞的廣場、湖面與階梯，但我再次看見時，我的記憶便如泉水一般湧現，裡頭波光粼粼，有時看得到彩虹。這樣的迷失將我帶往了我的內在，於是我自足地對自己說：「我迷失了。」迷失於時鐘的盤面，超乎歷史之外，瞬間即是永恆。如保羅奧斯特說：「他必須遺忘自己，才能在那裡。而在那種遺忘中，記憶的力量出現了。」以及「記憶：一個事件會再度發生的空間。」

你說，你看了普魯斯特的《追憶似水年華》，體察了一個遙久、縱深的鏡頭，平穩地向前行進，於是記憶帶著時間，牽引出了空間；你在法國的美術館裡，看著梵谷的繪畫，感到繪畫不再是扁平的平面，每一次的筆觸，都是立體而高起的浪；每一次的揮筆，都是從死裡逃生出來的。他以生命作畫，畫最為純粹的東西。我想起你說，當你找到電影與影像對你的意義時，你便不再拍電影了。你的電影是追尋與尋覓，不是找到，而尋覓便是輪迴。我常想著，或許過去的我早已明白此刻將會看著你的電影，並為此準備了許久，如今它從記憶中走來，而後你以沈默的眼睛對我說：每一件事，都發生了不止一次⋯⋯。

我試著以語言接近你的電影與詩，或者，理解你的電影與詩，但我發現我不能。我幾乎無話可說，於是，我明白當語言失去了一切意義，它的極限同時也產生了，我將影像回歸於影像，在持續地觀看中，我任自身沈潛在無所言說的美好與自足裡。那是個擁有「絕對語言」的世界，萬物相通，近似詩。我明白我無法進入你的詩的秘密、特殊鳥類的語言、你自認不慎精準的傳譯⋯⋯我是一個在愛情中失落的情人、在自我斲傷中殺死某一部份自己的殺手、為那一部分的自己誦經超渡的僧人，像風一般吹開你雕刻的秘境，在裡頭迴旋，並赤裸地出來，猶如一位真誠而純粹的原人。

我有一段時間，總是困頓於如何潛入真正的生活中，在裡頭遺忘自己，因而真正記憶起當下所見、所感、所聽的事物。我在你的座談中聽見你說，你看著朋友打球賽、陪家人看法治節目，或許收穫的都比看大量的電影來得多一些，我對此感到難以描述的震顫，帶著略有鼻酸的柔軟欣慰。我不知道從何描述那「生活的藝術」，但我相信你真的看見了生活中無處不在的、事物的縫隙，其中有著任何縝密的語言都無從述說的光暈與詩意，你寫下了片段的靈光，它們發出風鈴般清脆的搖響，敲落在了事物的縫隙裡。有一天，來自瀑布的溪水會從縫隙中湧出，人們站在瀑布旁，將會如你在電影中所說：「他們不說話，只跳舞。」

是的，「我們不斷在變化，但珍貴的事物沒有變過。」你緩慢地說。洋洋用插著風車扇葉的桿子敲打欄杆，聽見衛衛的說話聲，持續規律地敲打節奏便慢了下來；她背著導遊詞，衛衛也以導遊詞與她唱著山歌；手電筒的光芒穿透手臂，進入瞳孔裡，瞳孔望盡了海洋；拔罐的遺跡，座落在陳升的背上；診所的頂樓，有尚未燒盡的火與沈默的狗⋯⋯我好像讀懂了你那些穿梭巷弄的鏡頭，意識宛若進入記憶的秘道，但我卻是實實在在地處於當下，在這之中，產生了時間差所震落的陳舊灰塵，我沐浴在灰塵飄落的速度裡，以身體承受住它，內心混雜著欣慰與哀愁的情緒。於是，我抄下你的話語：「我的電影就像一場大雨，但你們不要帶傘。」

親愛的畢贛，你說，你大部分的時間都在面對自己，因為自己非常地矛盾。你不說空洞僵硬的語言，你以沈默與飽滿著記憶的眼睛寫詩，將語言及影像的重量，深沈地壓在人們的心頭上。

（寫於201604月初，並將此信抄錄至只上，交給畢贛導演）

電影讀書會：滅頂與生還 ——索爾之子【文章刊載於「映畫手民」後的隨筆】

Son of Saul

謝謝「映畫手民」刊出了這篇文章（文章連結：http://www.cinezen.hk/?p=6690）。願意刊登這件事本身，就足以讓我更相信自己的前方、自己所望見的背影一點點。

文章的由來是這樣的：七月底時，我與朋友舉辦了電影讀書會，並由《索爾之子》聊到了李維的《週期表》，在討論過程中也出現了其他的書籍：史岱凡·奧德紀的《雲的理論》、約翰·伯格的《留住一切親愛的》、漢娜·鄂蘭的《心智生命》、米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》、阿爾貝卡繆的《異鄉人》等。

聚會之後，我花了大約十天的時間整理、追索聚會中提到的內容，寫了約莫一萬五千字（後來刊出的版本則刪減至一萬字）的文章。書寫的過程中，一位朋友傳給我村上春樹的文字，那些文字中有一句是這樣的：「繼續跳舞啊。不可以想為什麼要跳什麼舞。不可以去想什麼意義。什麼意義是本來就沒有的。一開始去想這種事情時腳部就會停下來。一旦腳步停下來之後，我就什麼都幫不上忙了。你的聯繫會消失掉。」

我將這段文字抄寫在當時的日記封面上，只要開始質疑起手邊正進行的事的意義，我就會拿起日記，有時因為激動而鼻酸。我是以這樣的心情，整理起這篇文章。

一萬五千字，差不多是一篇短篇小說的字數了。現在的我這麼想著。

我曾屏住氣息，親手將自己的文字交給編輯；也曾在截稿的最後一日，有些抗拒又付出意願地，看著裝著自己文字的信封袋，在郵局人員的手中輕盈地移動著；或是一次次地確認電子郵件是否正確，在寄出投稿之後，以刻意遺忘的心態等待著可能永遠不會來臨的回覆。

我的心有時如同紙張一般輕盈，有時卻如寫字時一般沈重。對於我這樣對自己沒什麼自信，卻始終不願意放棄書寫這回事的人（或許更多的，是恐懼放棄書寫的那個自己吧），稿費輕如鴻毛，甚至得獎與否也是了。大多數的時候，我只是希望這些文字能夠有個讀者，「有人讀過就好」，我是這樣子期望的。

聚會當天，來了許多意想不到的人，有朋友專門從高雄北上，也有許久不見的朋友因為聚會而重逢。我訝異於來的人比我想像中多了許多，同時也十分感謝。我想，書寫這篇文章也是我感謝的方式吧。

礙於文章的結構，有許多聚會中談論到的事物沒能出現在文章中，我將以紀錄的方式發表在另一個個人平台上。

這篇文章的作者並不只有我而已，應該說，我只是個紀錄者而已。在此列出參與聚會的人的名字，感謝你們說出來的、沒說出的詞語，令我相信自己或許能夠繼續跳著舞步下去。

與會者（隨機排序）：葉繼元、楊婧函、許琬渟、劉宸君、林芍甫、卓欣儀、楊婧彤、洪子強、方子齊、謝旻恩、蕭長虹、度昀昊、黃馨儀、楊婧琳、連品薰、羅苡珊、羅志誠、廖宇雯、張晏寧、李怡靜、張紫瑤。

（寫於20160912f）

隨筆與雜記：我已不是孩子

這幾天，我一面因為（我所認為的）忙碌而感到安心，一面也對於這樣的安心感到恐懼。我不明白如何面對這樣的矛盾：全心專注於實在之物，一方面使我得救，一方面卻又在讓我感到安心時，成為我逃避自己內在的理由。

在文·溫德斯那部1973年的《愛麗絲漫遊城市（Alice in cities）》中，比起記者菲利浦對於攝影與真實、書寫焦慮、故事與影像的說詞與困惑，至今依舊使我無法忘懷的反而是出自於孩童的話語。電影中的他們玩著我們或多或少在童年時也玩過的文字遊戲：出題者想著一個單字，猜題者猜字母，如果猜錯，圖畫紙上被吊死的人便會逐漸成形。

愛麗絲沒來得及在菲利普畫完吊死人前猜出那單字所有的字母，於是答案揭曉，那個字是Dream，夢想。愛麗絲抱怨說：「我想猜的是實在的東西。」

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我是個容易對手邊正進行的事感到空虛的人，這些手邊的事，當然也包括看書、看電影、滑手機、書寫、與朋友聊天，這類存在著許多時間縫隙，能夠讓我的意識掉入其中的活動。

比如說，我有時會（有一段時間，則是時常）在電影院看電影的當下，感到莫名的恐懼。那種恐懼可能來自於黑暗，可能來自於自己竟然與其他人一同做著同樣的動作而感到的荒謬。我有幾次聆聽樂團現場演出的經驗，也有幾次在抗爭現場心情亢奮的時刻，在我閱讀了《生命中不能承受之輕》中特麗莎的夢境時，我再也無法投身這類的激情（當然，我相信它們絕對不只有激情而已，但我直至現在依舊不明白，為什麼它們總是以這樣的姿態走到我的經驗之中）。

有時候，我的確十分想要從電影院逃出去。如果我能夠再誠實一點，我或許會說：我並不覺得電影時時刻刻都迷人，就像電影的迷人之處同時隱藏著危險，它有著觀看的暴力，也因為傳播的特性，更加容易被國家作為工具。所以我拒絕一些廉價的語言，有時甚至會因為氾濫的說詞、人們對事物過於快速的理解感到厭煩。所以，我當然時常也對自己感到厭煩。

我可能沒那麼愛電影，也可能沒那麼愛書寫或閱讀。我可能沒那麼愛很多事物。這個發現莫名地讓我安心。與其說是愛（我沒什麼自信自己能夠承擔這個字的意義，或者我根本不明白這個字的意義，又或者這個字的意義只有在不被理解時才產生效用），不如說是信任。

回到掉入縫隙的感受吧。

這種掉入縫隙的感受，隨著分手更加強烈，有時也無法控制。我開始在記憶中尋找那些我所做過而好像不存在縫隙的活動，當然，所有物事都存在著縫隙，只是我尋找的這些物事得要以足夠的專注力投入其中，專注到沒有容許我質疑的空間。

尋找到了，我就去做。於是我跟著朋友騎車，以自己身體帶動輕自己好幾十公斤的機械、將自己的重量交付給它，信任它能夠帶我到我想去的地方。這些不是心智中那些無形、不可見、形而上的事物，而是實實在在的物質。

人得依靠可見的物質，我早已不排斥這一點。在環島之前的七月底，我與朋友舉辦了電影讀書會，並由《索爾之子》聊到了李維的《週期表》，在討論過程中也出現了其他的書籍：史岱凡·奧德紀的《雲的理論》、約翰·伯格的《留住一切親愛的》、漢娜·鄂蘭的《心智生命》、米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》。

聚會之後，我花了幾天的時間整理、追索聚會中提到的內容，其中令我難以忘懷的便是「可見之物」。

在《週期表》中，李維喜愛化學元素這類的物質，正是對於法西斯提倡精神的反抗，而在他從集中營生還後的漫漫長夜中，這些實在的物質帶領他超越時間之外，感受到了原子的永恆，同時也帶領他回到了進入集中營之前、一切仍存在著可能性的年輕生命。

而在《雲的理論》中，經歷了廣島原爆的Akira·雲上試圖在可見之物（雲）上找尋支撐著生命延續的理由，這個舉動卻與（我會稱它為）「遺忘的反噬」鑲嵌在一起。

許多時候，只有遺忘才能讓經歷鉅大創傷的人活下去，但那些遺忘的事物其實並不曾真正消失，當它們重新被記起，反噬的力度將使得接下來的生命變得難堪、無法承受——他發現自己看雲、喜愛雲的根源，或許是至今仍無法理解的人類集體災難；當他在看雲時感到平靜，那雲裡頭卻有自己死去的親人。

這樣的人生要如何繼續下去？他要怎麼在看雲的同時不想到這些？先前的出口因而失落了，並不只是人類的社群與歷史記憶，甚至是我們以為外於人類社會的自然，也難以逃過災難的侵入。

面對痛苦時的轉移或逃避，與出口時常是相同的。在環島期間，我以為我懂得（並接受）這件事了，然而現在，我卻不知道如何面對它。

我依舊不明白何時該進入生活去感受，何時該抽離出生活去書寫。環島的時候，我往往用手機的備忘錄記下事物的名字，它們有些是可見的物質，有些是不可見的思緒。它們仍存在在我的手機裡，等待我去回憶它們。至今，我對於給自己一段完整的時間，在這之中回憶環島這件事，有著莫名的抗拒。我大概明白為何如此，但明白了原因，卻無法幫助我面對這樣的抗拒。

因此我一面對自己的忙碌感到安心，一面也十分恐懼。我為那女孩不假思索說出的「我想猜的是實在之物」而動容，然而，我也早已不是孩子了。

（寫於20160911）

電影讀書會：滅頂與生還——索爾之子【宣傳】

【電影讀書會：滅頂與生還——《索爾之子》】

「當我就此別過，讓這作我的離詞，說我所見識無法超越。」——泰戈爾

“ How to bear, the unbearable sorrow?（如何承擔，那無可承擔的悲傷？）”

這個月的月底（2016/07/26，週二），我與朋友們在台中的東海書苑，將會進行一次電影讀書會。我們看拉斯洛傑萊斯（Nemes Jeles László-portré）的電影《索爾之子》（Son of Saul）；書則是讀普利摩·李維（Primo Levi）於1975年書寫的《週期表》（ II sistema periodico）。

今年年初時，我進戲院看了兩次《索爾之子》，至今，索爾早已成為了我生命中十分精神性的象徵。電影裡頭，對於死者的悼亡遠遠多過於逃脫的激情、對集中營的控訴，那些無聲的悼詞與夢中的囈語，是叢林中閃現的男孩背影。索爾以神秘主義的微笑面對他的命運。

1943年底，奧斯維茲集中營設立，大門上刻著「勞動創造自由」。1944年2月，日後寫出《週期表》與《滅頂與生還》的李維被關入奧斯維茲集中營，此時，距離「歐洲最後一位知識份子」華特·班雅明（Walter Benjamin）自殺已四年，而離「人類靈魂裡永遠的旅人」史蒂芬·褚威格（Stefen Zewig）的自盡，也已兩年了。服鎮定劑自殺的褚威格，在死前留下這般令人沈默而屏息的心碎語句：「問候我的朋友們，願他們能活著見到長夜後的黎明，我已經等不及獨自離開了。」

「黎明」是何時？是1945年？對於奧斯維茲少數生還者之一的李維，1945後的日子依舊是漫漫長夜。1987年，台灣解嚴（這是我們多麽熟知的「我們的歷史」），在海的彼端，李維自三樓摔落地面，或許他的身體在那瞬間輕盈起來，並見到了黎明。

索爾如何能保有對於逝去生命的敏感，同時棲身在長夜之中？看完電影之後，我不斷地想著這樣的問題。對我來說，拉斯洛傑萊斯真正拍出了集中營裡頭人們的生命狀態，而索爾是十分勇敢的，比起仰望著生存的渺小希望，而策劃革命的人們勇敢多了——他絲毫不麻痺自己，他使自己成為內縮的空間，因此能夠筆直明晰地面向自己，就如同拉斯洛傑萊斯以如是的鏡頭拍攝他的背影。

索爾為什麼勇敢？他在身處集中營的當下，便不斷無聲地自問：我有什麼活下去的理由？在他集中營工作隊的同事們全然投入於如何生存的革命之中時，只有他荒謬地、執著地、異常清醒地面對在自己眼前被迫消逝的年輕生命，並以沈默的承擔，不以任何表達方式卸去所承擔之物事的重量，不斷地問：我有什麼活下去的理由？如果一個年輕的生命曾經能夠再度活下去，卻被迫闔上美麗的眼睛，我有什麼活下去的理由？這未嘗不是李維從集中營倖存之後的痛苦：比起那些滅絕的人，我憑什麼生還？

1983年，郭松棻寫下〈月印〉。他的作品在發表之初並不十分被重視，在八〇年代的台灣，他所書寫的白色恐怖受難者形象背離了社會的想像：受害者必須是可憐的、引人同情的、不能夠是構成無面目加害者的其中一份子。這或許是為什麼閱讀完〈月印〉，對著故事中不自禁說出「如果我懷了你的孩子……。」而感到入骨羞愧的文惠，我總是沈默地發愣，就像我看完《索爾之子》一樣。索爾絕非一般人想像集中營受難者的形象，但他是真實的。

我們如何描述集中營？如何書寫集中營內的生存狀態？狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno）說，「奧斯維茲後，寫詩是野蠻的。」傑夫·代爾（Geoff Dyer）說，「但他（阿多諾）忘記補上一句，還有攝影。」而紀錄片《浩劫（Shoah）》的導演克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）則說：「猶太浩劫的獨特性就像周遭被火炬環繞，這樣的邊界無法跨越，因為最極致的恐怖是無法表達的。若有人敢誇稱已經跨越這道界線，那是觸犯了最嚴重的禁忌。」

我在試著理解《索爾之子》的時候，發覺自己無論如何都無法越過某一個層次，我不願僅僅以私密性的內在途徑去理解他，也不願只是以歷史資訊的堆積去詮解他。於是，這場電影讀書會更像是一次我的解惑旅程，由於自身的侷限，我邀請了高三時影響了我十分深遠的老師（他那時辦的讀書會，至今依舊是我曾參與過最美好的聚會），與我們一同看電影、讀文學。藉由閱讀，我們能更加清晰而謙卑地指認那條「不可逾越的界線」，同時也一次次越過自己理解世界的既有目光，或許最終的目的（也是始終無法抵達，也因此產生力量的目的），也就是探詢活著的意義。

【以下是志誠（帶領讀書會的老師）為此次選書所寫的文字】

其實看完「索爾之子」後，放著好一段時間沒去想他。索爾代表的「守密者」，我記得以前在李維的「滅頂與生還」中看過。那是李維的最後一本書，筆調是比「週期表」清晰簡潔多了，像是報導體，許多他以前說過的故事會重提一次，每個主題、評估也有一定的明確性。

什麼樣的明確？如我們看完電影的失語。他很熟悉未曾經歷過的人會有的反應：不敢置信、震驚、痲痹、不知如何提問。他紀錄了「集中營宇宙」的種種：尤其到了戰爭後期，集中營已經變成無此普遍而龐雜的系統，全面深入整個國家的日常生活，但這並不是個封閉的宇宙，大大小小的工業公司，農產企業，經銷代理商和軍火工廠，都利用集中營供應的免費勞力。他再度指認了那「空洞的創痛」，「德國人從不知道的羞愧」：任何正直的人目睹別人犯罪時時感到的羞愧，以及納粹體制如何受害者和他相似。

週期表則是一本刻劃靈魂的「life of Matters」。為何李維要用一個個基本元素的故事，來指稱他生命中的幾個斷簡殘篇？也許是，如他說服鐵匠之子山卓說的：「我們所學的化學、物理除了本身是養分外，也是我們所追尋的反法西斯解藥，因為他清晰明白，每一步都可以驗證，而且不像報紙、電台充滿了空話和謊言。」

從一開始就看的出他要和「沈思默想」的傳統唱反調，他要在那充滿「惡臭、爆炸、小秘密的」的龐雜物質中，尋找明確問題的明確解答。

當李維還在義大利的石綿礦產時，寫下了兩篇自由詩章，他說「那些石頭，沙子是我即將失去的自由之島」。寫他在米蘭，每天測量各種植物的無機磷含量，像在瞎忙。寫集中營裡，某個有如自由詩篇裡走出來的淘金人；寫他如何將實驗室裡的鈰削成打火石換得食物。

最後兩篇，讓我想起也是最近看的電影「This must be the place」。西恩潘演一個羞怯退縮的搖滾巨星。他的父親也是集中營的倖存者，他要討回那羞辱。李維也是，穆勒博士給他的羞辱是，以一種高高在上的語調說「你怎麼那麼不安？」。

西恩潘死去父親的日記中寫到雲，小時候喜歡看雲，集中營裡，看雲像是唯一的自由之島，但一想到那是死去親友的白煙，就無以為繼了。週期表中最後是「碳」的詩篇，「對每個人都有意義」的詩篇，「他就是不專屬」。於是，李維寫了許多可能的詩篇中的一個，某顆碳原子，成為此刻「我」思考寫作的物質基礎。天知道，李維要用多大的力氣，將心思流連在碳原子上，才能不去想起集中營的天空。

【以下是聚會的相關資訊】

選書（羅志誠）：普利摩·李維（Primo Levi）《週期表》（ II sistema periodico）（註：大家在搜尋此書時可能找到先前時報出版已絕版的版本，我們這此的選書是天下2016年重新出版的版本喔）

選片（羅苡珊）：拉斯洛傑萊斯（Nemes Jeles László-portré）《索爾之子》（Son of Saul，2015）

時間：2016/07/26，15:00-17:00 觀賞電影，19:00-21:00 討論聚會

地點：東海書苑

地址：台中市西區五權西二街104號（可搭公車75路與56路，於美術館站下車）

電話：(04)23783613

主辦人聯絡方式：0975807213

【延伸閱讀文章】

關於電影的書寫及評論，這裡推薦閱讀：史惟筑，〈再現記憶的黑洞——《索爾之子》〉，《放映週報》第543期（http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2008）。此篇文章中提及了克勞德·朗茲曼的紀錄片《浩劫》，則可以延伸參考：王榆君，〈記憶的搏鬥與見證的困頓，克勞德·朗茲曼的《浩劫》（Shoah）〉，《Fa電影欣賞》第160, 161期秋冬季合刊號。此外，今年臺大歷史系花亦芬教授所發表的文章：〈納粹時期女性集中營裡的法國人類學家〉（刊於網站「歷史學柑仔店」），大家也能去讀讀。

（寫於201607）

隨筆與雜記：出門遠行

碧海藍天（The Big Blue）

在我結束了環島、些許不踏實地意識到開學這回事、一方面也依舊處於環島心境的這幾天，陸續有一些朋友即將出門遠行。他們都不是余華那篇〈十八歲出門遠行〉的年紀，狀態也並不相同，但我衷心認為，他們總能找到自己的旅店。

在這些朋友中，有的將在飛機上看見太平洋的水氣所形成的雲；有的則將扛著自己的鐵馬入船，在深夜時望見黑色的海，並在清晨的時候抵達台灣海峽的另一端。我在前幾天才進戲院看了盧貝松1988年的作品《碧海藍天》，攝影Carlo Varini用不同的拍攝方式呈現海，那有時自由、同時憂鬱；有時迎向愛情，更多時候逃避愛情的海。我以朋友的身份替他們送行（以我認為的方式），這樣的身份往往帶著祝福的情緒，也或許摻雜著欣慰。然而，同處於送行位置中的我的朋友Z，他面對的卻是情人的別離。那是我見過最誠懇、誠實的愛情。

已離開愛情狀態的我，在生活中很少被身邊的情人所觸動。也許是離得相對來說近的緣故，我能看見他們之間堅實的部分、脆弱的部分、強硬的部分、軟弱的部分、我能體會的部分、我無從體會的部分。當然，那些脆弱的物事，以及堅實基底上的縫隙，時常才是生命的常態，只是它們只在很偶爾的瞬間與片刻，閃現在他人甚至自己的眼前。我無法不被這些閃現的時刻所觸動，觸動的同時也明白自己的無能為力，因此我往往默默地以凝視作為非常微弱的陪伴，或者簡單地尋問：「你想要一個人嗎？需不需要我幫你叫他過來？」而後迴避地走遠。

即便走遠了，依舊有一些奇妙的什麼留了下來。

比如那天在中橫，我看著搖曳的火光，背後帳篷裡傳出的他們的談話聲，有時像星星穩穩地嵌在空中，有時像細小的雨落在火裡，有時又像木材燃燒時迸發的火苗跳躍而出。

比如另一個那天在二水，我在日式的美麗工寮裡吃著Z煮的關廟麵，配上這趟旅途中沒吃完的玉米罐頭，一面也與十分強悍的蚊子搏鬥，腳上的傷還有些許的疼痛。在昏黃的燈光完全照耀不到的角落，他們就坐在那裡。一旁拴著的二水朋友的狗偶爾朝著他們的方向叫著。我獨自一人沈默地吃麵，因為受不了蚊子而爬到桌上。然後他們走來，Z的臉頰上因為燈光的緣故，就像黃昏的海面一樣。

Z說，他應該會放他自己去搭船。

如果人生中的重要事件發生的瞬間，都在回憶中成為了足以標誌出什麼的永恆的圖景，那我想，人對於那個圖景的情緒時常是想念：在國境之外回身的那種想念、帶著真摯的誠懇的那種想念、有時以為自己忘記了，卻因為一些際遇而發現它始終存在的那種想念。

有人帶著那些圖景直奔向前，也有人因為那些圖景駐足不前。我想，Z是前者。他說，他不希望讓送行時他上船的背影，成為一個標誌點。所以他迴避著明確地看著自己的愛人上船。

即將到來的送行的那一天，想必也會是我走遠了，依舊有一些奇妙的什麼留了下來。

前幾天，我才以吃飯的方式替即將赴美讀書的朋友送行。我與他並不常聯絡，但他確實在我永恆的圖景之中，佔據了一定的位置。吃飯的過程中，我與那些有點生澀的記憶相遇，因此也察覺了自己其實並沒有變的什麼。我在送行之前寫了一封信，卻沒能在當天交給他。我並不知道為什麼，也許是因為我愈來愈相信秘密這一回事，也愈來愈相信存在勝過於擁有這一回事；也或許是因為，我就像Z，選擇不將遞給他信件的瞬間，作為記憶中的永恆圖像。

信件有時並不是無法送達，而是沒能也不願寄出，就像那條小說之中，沒有盡頭的、蜿蜒而漫長的山路。

我在信的最後抄寫了喜愛的詩行。在環島的後幾天，我與朋友騎車來到美濃，我們坐在鍾理和紀念館的門口，用發燙的手機聆聽作家在一場演講中，朗誦他自己為美濃黃蝶祭書寫的詩。這與我抄寫的是同一首詩，我記得聆聽的當下，我允許我自己流淚。

也許是同一天的那個前幾天，我與Z聊到台中鐵路高架化，他提起了保羅奧斯特的〈記憶之書〉。

「突然想到記憶之書：總有一天，他必然會耗盡自己。」

而我說：「可能也因此能創造什麼吧。」

我相信是如此。杜甫的〈終南別業〉中說：「行到水窮處，坐看雲起時。」

這是我在大一下學期時，發現自己時隔了一年多，才第一次看懂了電影《鳥人》的最後一顆鏡頭。耗盡自己之人，往往在墜落時在空中飄升。

《碧海藍天》中也有類似的語句，那樣的邏輯來自水中的浮力：「潛水就像在水中滑翔不會墜落。」

鳥人

（寫於20160903）