 |
| 《大同》 |
一、大同
此部紀錄片的的片名《大同》既是指形而下的實在、可見之物（山西省大同市），同時也指向了形而上的不可見之物，同時也是以種以拋擲作為姿勢所進行的探問——那樣的拋擲姿勢，以攝影機作為形象，而那探問則回應了傳統中國以來的渴求——「大同」世界是否存在？或者，「大同」世界本身的價值，是否是我們所要追求的？
二、觀看的距離
周浩作為一個紀錄片工作者，他明白「觀看的距離」這樣的道理。而他甚至將此一道理提升至另一個層次：距離不再只是攝影機與被攝者之間的距離（無論是實際的，抑或是抽象的），而是他觀看整部電影的問題意識，與那問題意識之間所保持的距離。因此，他會說：「作家永遠要站在雞蛋的那一方，向石頭抗爭。但我並不完全認同，我更喜歡的是退一步，不往死胡同裡鑽，可以說的話反而更多。《大同》聽了官的聲音，聽了民的聲音。我希望我是立得住的，而不是選擇了一種立場，終有一天被反對的聲音淹沒。剪輯時，我對剪輯師說，我希望二十年後回頭看，它還能成立，像美酒一樣愈陳愈香。我是站在這樣的高度把握分寸問題，也許我的野心更大。」
「退一步」所招致的空隙，就是觀看的距離。而這樣的空隙正是觀眾得以進入、並賦予觀眾在觀看影像的同時擁有能動性的關鍵：周浩拍攝出強拆下的哀愁、憤怒與無以為繼，也拍出了感謝拆除與建設的人民，在這之中，「現代法治」與「傳統父母官」兩種力量會流並形成的衝突，則清晰地在一位被強拆的母親身上，得到立體的體現。她對著攝影機，在依舊是孩子的兒子身旁，說：「我要如何教育孩子？要叫他守法、服從法令呢？還是要他背離法律呢？」；周浩同樣拍攝出了周彥波作為一承擔公共責任的市長，以及一承擔個人責任的父親、丈夫兩者之間的衝突。同時也藉此提問（而非定義）：一位公眾政治人物的好壞，能藉由他捨棄多少私人責任（也就是所謂對私領域的「犧牲奉獻」）來決定嗎？理想主義始終攫住周彥波，那種理想主義使他鞭策自己，同時與外界連結，然而，這兩種不同方向的活動，各自都幾乎不存在任何質疑的空間，這使得他的理想主義招致了一種危險，那種危險，或許能夠稱之為「狂熱」。
三、大無畏的溫柔
這依舊是我作為進入「空隙」的觀者，所做出的判斷，而非周浩。然而，周浩的影像，以及他作為敘事者所創造的距離，使得我們同樣能在周彥波身上，察覺了身而為人的共通特質。
周浩無疑是在生活中足夠成熟、沈穩、平實的紀錄片工作者。他說：「為了生活，人有時候是選擇性記憶，忘掉不愉快的事情，但紀錄片又會努力想把那些事記下來，有時違背人性。以前總覺得記錄愈多愈好，後期常覺得，該遺忘的還是遺忘吧，不一定非得把現實勾勒出來。順其自然，有些記憶就讓它消失吧。」基於這句話，以及他所身處當下拍攝、將素材進行敘事剪輯後所產生的作品，我相信他對於人性的體悟與溫和理解，已不能夠僅僅用「關注社會議題」來概括。
也因此，他有著對於結構性的理解視野：大同是個什麼樣的城市？市長如何再造它的歷史？在再造的過程中，哪些聲音被聽見？哪些話語被傳遞？在此同時，周浩勢必也擔任著話語抉擇、取捨的位置；而他同樣有著對於人的隱晦狀態，有著深沈的凝視。這種凝視不訴諸控訴與過於豐沛的情感，有時甚至看似無情，其實卻是更加長遠廣大的溫柔（是的，這正是影像所能夠帶來的力量）。於是我們也能夠理解（但未必認同），一位承擔著公共責任的人，他的理想如何殘留著傳統中國的文化願景、共產中國的實踐方式；以及他的某些情緒與欲望，如何掙脫國族、性別、階級等等的界線，與人類的情緒與欲望產生共鳴。
四、紀錄片是動態的過程
而紀錄片，永遠都是拍攝者與被攝者之間的鬥爭與角力，這種互動關係並非基於敵意與篡奪，而是在實踐拍攝的過程中，朝著名為「平等」的遠方邁進的必然結果。拍攝者與被攝者之間存不存在平等？我認為，「靜態的平等」是不存在的，紀錄片的拍攝也不渴求那樣的事物。然而，「動態的平等」卻始終為它所渴求。如果說拍攝者的武器是攝影機，當按下錄影鍵並確實拿取了什麼之時，更隱晦而不可見的影響卻是出自於被攝者。我們太容易認為總是攝影者在主宰（用極端一些的詞彙便是「剝削」）著被攝者，以及整個影片的敘事，因為我們是透過攝影者的鏡頭望向世界的風景；然而，除卻這些顯而易見的事物後，剩餘的是什麼？是被攝者所傳遞，甚或改變整個敘事的眼神及話語。這樣的眼神及話語，絕非批判「攝影者在剝削被攝者」這樣的簡單言詞（這句話多麼容易說出口）可以概括，甚至這樣的簡單言詞，在根本上就否定了被攝者的能動性，將被攝者定義為永遠的弱勢，也將他們拒之於鬥爭與角力的入口之外。
唯有實際拿起攝影機的人，才能夠真正體察那樣一瞬之間（是的，那樣的瞬間來的非常快速）明瞭自身侷限的感受。以及，當被攝者凝視著你，那眼神宛若能將鏡頭損毀的感受。周浩勢必也明白，正因為他確實是個誠實、踏實、紮實的紀錄片工作者。
（寫於20161125）
